В противоположность Коро, в творчестве которого сохранялись в какой-то мере отзвуки классического пейзажа, Теодор Руссо (1812—1867) решительно" и смело порывает с традиционным историческим пейзажем и, продолжая путь Мишеля, утверждает национальный реалистический пейзаж. Руссо не поехал в Италию, как это сделал Коро, он заявляет, что хочет быть «художником своей страны». Он путешествует по Франции, едет в Овернь, живет в Нормандии. В Салоне 1833 г. он выставляет большую картину «Вид в окрестностях Гранвиля» (Эрмитаж), которую можно считать программным произведением пейзажистов 30-х гг. Здесь обыденность утверждается как нечто значительное. Отдельные бытовые детали вписываются в грандиозную величественную панораму. Особенность этого пейзажа — его объемность, материальность; живописец подчеркивает конкретность, вещественность мира. Произведения Руссо, написанные в последующие годы, были отвергнуты жюри Салона как слишком новаторские. Это «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835; Гаага, Музей Месдаг) с его величавой поэзией и «Аллея каштанов» (1837; Лувр) — пейзаж большого эмоционального напряжения.

Руссо работает в различных местах Франции: в лесу Л'Иль-Адам, у Дюпре в Берри, увековеченном в романах Жорж Санд, в лесу Фонтенбло. В 1843 г. Руссо вместе с Дюпре едет в Ланды, самую пустынную и заброшенную часть Франции, покрытую песками и болотами. Художников поражает нищета жителей Ланд, и они хотят запечатлеть это на своих картинах. Но с какой бы педантичностью Руссо ни изображал жалкие хижины, в его этюдах главенствует природа, а не жизнь людей. На основании этюдов, написанных в Ландах, уже позднее художник пишет картину «Болото в Ландах» (1852; Лувр) и другие. Сосредоточивая свое внимание на изучении все более сложных нюансов природы, Руссо достигает большой тонкости при передаче света и воздуха.

Теодор Руссо. Вечер. Кюре. 1850—1855 гг. Толидо (США), Музей искусств.

илл. 56

В 1847 г. Руссо навсегда поселяется в деревне Барбизон. Здесь он выполняет наиболее прославленные свои произведения, в которых вложено большое чувство и дан синтетический образ природы: «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848—1850; Лувр), «Дубы» (1852; Лувр). В пейзаже «Дубы» Руссо передал величие и спокойствие природы. Могучие дубы возвышаются над равниной, их пышные кроны царят над всем окружающим. Люди, стадо, проходящее мимо, лишь подчеркивают мощь этих замечательных деревьев, как бы расправляющих могучие ветви после прошедшего дождя. Художник передает деревья так, что кажется, их можно обойти кругом, и вместе с тем окутывает атмосферой, добиваясь их объединения с окружающим пространством. Этой объединенности Руссо достигает светом. Он говорил: «Можно назвать великое слово, которому все должно повиноваться, это свет». В «Дубах» Руссо передал яркое, почти полуденное солнце, лучи которого проходят через листву и освещают все вокруг. Стремление посредством света создать определенное настроение видно и в пейзаже «Вечер. Кюре» (1850—1855); Толидо (США), Музей искусств). Пейзажи этого периода утверждают реальный мир во всем его многообразии. В дальнейшем, в 60-х гг., под влиянием общих тенденций искусства того времени начинаются новые искания Руссо. То он пишет деревенские улочки и, желая сделать свои произведения более понятными, тщательно выписывает все подробности и впадает в мелочную детализацию, то ограничивает себя передачей световых эффектов, и его произведения теряют эмоциональное напряжение, свойственное его ранним работам. Руссо в это время уже не играет ведущей роли в развитии пейзажной живописи, как это было в 30—50-х гг., когда Руссо по праву занимал положение главы школы пейзажистов. Впоследствии эту школу назвали барбизонской — по имени деревни, где жили Руссо и Милле с 1848 г. до самой смерти и куда приезжали работать многие художники.

Ближе всего к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889); его пейзажи, в отличие от пейзажей Руссо, тяготеют к жанровости, а с другой стороны, в них еще более усиливается драматический эффект.

Жюль Дюпре. Большой дуб. Ок. 1855 г. Париж, Лувр.

илл. 57

Из других художников барбизонской школы следует назвать Нарсиса Виржиля Диаза де ла Пенья (1807—1876). В начале своего творчества он писал главным образом нимф, Венер и т. п. Интерес его сосредоточивается на передаче утонченного цветового аккорда. Декоративность этих произведений Диаза подходила к убранству интерьеров времен Луи Филиппа. В середине 40-х гг. Диаз переходит к созданию пейзажей. Чаще всего он изображает освещенные лесные поляны, передавая пробивающийся сквозь листву деревьев яркий, сконцентрированный луч солнечного света, который все превращает в цветовую феерию («Лесное болото»; ГМИИ). Среди его последних работ мы видим и такие правдивые пейзажи, как, например, «Осень в Фонтенбло» (1872; ГМИИ), в котором просто и непосредственно передано впечатление осеннего дня.

Нарис Виржиль Диаз де ла Пенья. Лесное болото. После 1848 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 58 б

Однако решающее слово в искусстве 30—40-х гг. остается за теми художниками, в творчестве которых звучит тема социального обличения. Революция 1830 г. и последующие рабочие восстания показали силу народа и дали новый толчок развитию прогрессивной общественной мысли. Популярными становятся учения Сен-Симона, Фурье. Их эстетические взгляды разделяет передовая художественная критика; от искусства требуют социальной направленности. В 30—40-х гг. создается реалистический роман; Бальзак и Стендаль обращаются к современной жизни, передавая ее во всем конкретном историческом своеобразии.

Характерно для этого времени развитие сатирической периодической печати («Карикатюр» и «Шаривари»), Смелым нападкам подвергаются король Луи Филипп, его министры, депутаты, банкиры, ростовщики, продажные судьи. Вокруг этих изданий собралась целая группа литераторов и художников-карикатуристов. Помимо Домье (о котором речь будет в дальнейшем) следует упомянуть Шарля Травьеса и Гранвиля, создавших ряд острых сатир.

Все чаще простой народ, рабочий класс становятся в центре внимания писателей и художников. Большую роль в формировании социально заостренного искусства сыграли иллюстрации художников к очерковой литературе. Шарле, известный главным образом своими работами, связанными с походами Наполеона, иллюстрируя очерк Леона Гозлана «Человек из народа» (1841, в сборнике «Французы о самих себе»), теперь рисует пролетария. Поэт, актер и художник А. Монье (1805—1877), прославленный автор сатиры на буржуа («Жозеф Пртодом»), создает образ рабочего-печатника (иллюстрация к очерку Ж. Ладимира «Наборщик»).

Обличительные тенденции, характерные для критического реализма, сказались и в живописных произведениях. Александр Декан (1803—1860) наряду с занимательными бытовыми сценками из восточной жизни пишет картину «Нищие» (1840; Эрмитаж), проникнутую сентиментально-сострадательными настроениями, а Филипп Жанрон (1807—1877) пытается в своих работах показать социальные контрасты («Сцена в Париже», 1833). Более решительно на путь социально направленного искусства встает О. Домье.

Оноре Домье (1808—1879) был одновременно графиком и живописцем, и в этих двух видах искусства он раскрыл различные стороны критического реализма. В графических работах, прибегая к гротеску, он создает политически заостренные сатирические листы, бичуя правительство, показывая уродливые черты современного общества. Вместе с тем в отдельных листах у Домье появляется монументализированный образ рабочего. Многие темы для своей живописи Домье черпает из народной среды, создавая яркие образы простых людей, полных человеческого достоинства. Обыденные бытовые сцены, благодаря тому что внимание сосредоточено на эмоциональном раскрытии образа человека и выявлении его характера (а не на окружающей обстановке), приобретают глубокую образную значительность.