Крупнейшим из них был Джон К. А. Уорд (1830—1910). Преодолев чрезмерную детализацию формы, присущую его ранним работам, он пришел к обобщенной простоте и ясной пластической выразительности своих серьезных и глубоких произведений. Уорду принадлежит большое количество памятников в разных городах США, особенно много их в Нью-Йорке; среди них наиболее значительные — «Вашингтон» (перед зданием Казначейства) и «Генри Уорд Бичер» (в Бруклине). К числу лучших работ Уорда относится и бронзовая статуя Симона Кентона (1884; Нью-Йорк, Американская академия искусств и литературы), овеянного романтическими легендами героя войны за независимость: в ее строгой, спокойной простоте и композиционной целостности есть явное воспоминание о выполненных в Соединенных Штатах за много лет до этого скульптурах Гудона.

Следующее поколение американских скульпторов могло уже опираться на опыт Уорда. Во время поездок в Европу их начинали привлекать французские скульпторы, и прежде всего Рюд и Карпо. Французское влияние в лучшем его проявлении сказалось на творчестве самого крупного американского ваятеля Огастеса Сент-Годенса (1848—1907). Он получил отличное художественное образование у себя на родине и во Франции, где пробыл до 1875 г. Его первое значительное произведение — памятник адмиралу Фаррагуту (1881) в Нью-Йорке — замечательно своим ярким реализмом, сильной психологической характеристикой, смелой живописной лепкой формы. Французское влияние сказалось в широте и свободе исполнения, которых еще не хватало Уорду, в непосредственной и живой выразительности человеческого характера, соединенной с естественностью движения и ясной продуманностью силуэта. Но Сент-Годенс сумел глубоко претворить черты, сближающие его с Рюдом и Карпо, в чисто американский стиль — конкретно точный, сдержанно строгий, насыщенный той же свободой, простотой и реалистической достоверностью, что и акварели Хомера или портреты Икинса. Необычайный успех выпал на долю памятника Линкольну, выполненного Сент-Годенсом в 1887 г. для Чикаго. В этой статуе мастерски разработаны контрасты света и тени, живая подвижная фактура, использованные для обострения и углубления реалистической и вместе с тем явно героизированной трактовки образа великого государственного деятеля. Из других памятников, созданных Сент-Годенсом, выделяется своей повышенно живописной, нервной динамикой формы конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке (1892—1903).

Огастес Сент-Годенс. Памятник Аврааму Линкольну в Чикаго. Бронза. 1887 г.

илл. 381

Но, быть может, самой значительной работой Сент-Годенса нужно признать аллегорическую статую «Мир господень» для надгробного памятника м-с Адаме на кладбище Скалистого ручья (Рок Крик) в Вашингтоне (1891). В этой закутанной в широкий плащ, сидящей с закрытыми глазами женской фигуре, погруженной в глубокое скорбное раздумье, есть и строгая, возвышенно-трагическая величественность, и очень острая, живая человечность. Прекрасно разработан и продуман контраст монументально-обобщенной, но полной внутренней динамики бронзовой фигуры с ясными прямыми линиями и плоскостью каменной стены позади нее.

Высокохудожественной областью деятельности Сент-Годенса был тонкий бронзовый рельеф, в котором им выполнен ряд портретов современников, и среди них — портрет Р.-Л. Стивенсона (1887; музей Сент-Годенса, Корниш, Ньюхемпшир), Сент-Годенс работал иногда в высоком рельефе (надгробный памятник Шоу в Бостоне). Выполнял он также и монументально-декоративную скульптуру; лучшей работой его в этой области явилась кованая медная статуя бегущей Дианы для одного из нью-йоркских зданий, построенных Стенфордом Уайтом (ныне музей Филадельфии).

Вместе с Уордом Сент-Годенс явился создателем национальной американской скульптурной школы. Мало кто из американских художников имел такое широкое и всеобъемлющее влияние на мастеров своего времени и последующих поколений. Не говоря о большом числе прямых учеников и подражателей, многообразные и плодотворные искания, отголоски искусства Сент-Годенса можно найти у всех сколь-нибудь значительных американских скульпторов 20 в.

Во второй половине 19 в. обозначается расхождение путей развития изобразительных искусств и архитектуры. Хотя примерно то же самое было во всех европейских странах этого времени, нигде это расхождение не достигло таких крайних степеней и таких уродливых форм, как в Соединенных Штатах. Развитие американской архитектуры стало вообще уходить все дальше и дальше в сторону чисто деловой и прозаической инженерии, лишь внешне подделывавшейся под стили всех времен и народов. Правда, в это время выступил ряд одаренных архитекторов, своей деятельностью способствовавших прогрессу строительной техники. Именно такими мастерами-инженерами были Джон Огастес Рёблинг (1806— 1869) и его сын Вашингтон Рёблинг (1837—1926) — строители Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1884 г.,— первого повремени сооружения такого характера. Этот грандиозный по размаху мост своим стремительным ритмом, блестящим использованием новых материалов и конструкций предвосхищает дерзновенный порыв инженерии и строительного дела в следующий период развития США.

Джон Огастес Рёблинг и Вашингтон Рёблинг. Бруклинский мост в Нью-Йорке. 1869—1883 гг. Открыт в 1884 г.

илл. 383

Блестящим инженером был и Генри Ричардсон (1838—1886), архитектор, оказавший огромное влияние на современную ему американскую архитектуру, но оформлявший металлические конструкции своих сооружений с помощью декоративной стилизации средневековой и византийской архитектуры (церковь св. Троицы в Бостоне; здание суда в Питсбурге и др.). Однако уже незадолго до смерти Ричардсона началась волна сопротивления давящей тирании его ученой археологии.

Такие архитекторы, как Мак-Ким, Мид, Стэнфорд Уайт, ученики Ричардсона, в середине 80-х гг. противопоставили живописному беспорядку распространившихся по Америке имитаций ричардсоновского стиля строгие, продуманные формы ренессансной ордерной системы, приспособленные к современным требованиям. Но даже лучшие постройки этих архитекторов — как «Виллардовские дома» в Нью-Йорке или бостонская Публичная библиотека,— если и выглядели гораздо цельнее, красивее и строже, чем здания ричардсоновской школы, то были все же никак не «американским Возрождением», как казалось современникам, а только лишь рассудочной академической схемой, родившейся в кабинетном изучении старинных увражей.

Дэвид Гудзон Бернхам и др. Релаэнс-Билдинг в Чикаго. 1890— 1894 гг. Общий вид.

илл. 382

Все эти попытки придать американской архитектуре второй половины 19 в. облик «большого стиля» потонули в бурном развитии чисто инженерного строительства, основанного на все большем применении металлических конструкций. Изобретение лифта и каркасной системы привело к созданию специфически американского типа сооружения—«небоскреба». Города Америки с необычайной быстротой изменили свой облик — особенно Нью-Йорк и Чикаго,— но хаотическая и бессистемная застройка городов громадными, высокими (и в этот период крайне уродливыми) каменными коробками превратила улицы в узкие, темные щели и противопоставила человеческим чувствам давящий бездушный мир чудовищно безобразного и непомерно разросшегося города. Живопись, скульптура, графика Этого периода потеряли всякую связь с такой архитектурой, развиваясь в лучшей своей части по совсем иным, резко отличным от архитектуры дорогам.

Американское искусство второй половины 19 в., в отличие от искусства большинства европейских стран того времени, было многонациональным по происхождению его создателей — художников, родословная которых зачастую восходила к нескольким десяткам различных европейских, азиатских, африканских или коренных американских народов. И все же в результате единственного в своем роде смешения «языков и племен» получился не механический конгломерат Эклектической или подражательной культуры, а новый народ, новая нация со своим особым историческим путем, со своим особым душевным строем. Откуда бы ни происходили предки крупнейших и лучших художников Соединенных Штатов и где бы ни учились сами художники,— эти художники нашли свой собственный, глубоко национальный язык, чтобы выражать идеи и чувства своего, американского народа.