В том же 1866 г. Хомер написал такие сцены мирной повседневной жизни, как «Игра в крокет» (Чикаго, Институт искусств) и «Утренний колокол» (США, собрание Ст. Кларка), закрепившие за ним первое и, пожалуй, исключительное место в современной ему американской живописи. В этих картинах он выступил как последовательно национальный художник, увлеченный поэзией реальной обыденной жизни.

Поездка во Францию дала возможность Хомеру увидеть живопись Милле, Курбе и Эдуарда Мане. В то же время она лишь укрепила национальное своеобразие его реализма, тесно связанного с демократической линией американской культуры 19 в. Пример французских художников помог Хомеру утвердиться в своем тяготении к этической значительности художественных образов и к большим обобщенным формам реалистического видения, переданным с помощью точного, уверенного рисунка и светлого, с течением времени все более холодного и пленэрного колорита.

На начало 1870-х гг. приходится ряд лучших «деревенских» картин Хомера, отмеченных простотой и ясной собранностью композиционного строя: «Сельская школа» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Обеденный час» (Детройт, Институт искусств). Всю свою жизнь художник отыскивал глубоко человечные образы, героические или лирические, в среде простых людей Америки. Подобно Марку Твену, он, пренебрегая угрозами линчевания, с величайшей симпатией изображал негров, посвятив им ряд произведений: «Сборщики хлопка» (США, собрание Дж. К. Брэди), «Карнавал» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Воскресное утро в Виргинии» (Цинциннати, Художественный музей).

Уинслоу Хомер. Буря. 1883—1893 гг. Вустер (США, Массачусетс), Музей.

илл. 370

Уинслоу Хомер. Рам Кэй. Акварель. 1898—1899 гг. Вустер (США, Массачусетс), Музей.

илл. 372

Поездка Хомера в 1885 г. на Багамские острова и его жизнь и работа среди дикой северной природы в штате Мэн и в Адирондакских горах, соприкосновение с прекрасной и суровой природой и людьми укрепило строгую простоту его мастерства. В 90-е гг. реалистическое искусство Хомера расцвело с новой силой, достигнув своей зрелости. Оно становится резче, смелее, внешне грубее, но внутренне собраннее и строже. В искусстве 19 в. не так уж много художественных образов человеческого труда, которые были бы полны такой внутренней значительности и поэтической силы. Как и в начале своего пути, Хомер неизменно строил произведения на контрасте близко и пристально увиденных человеческих характеров на первом плане, с далеким простором природы — леса или моря («Буря»; «Рам Кэй»). Это возвеличение человека было самым глубоким и сильным убеждением Хомера, сближающим его искусство с поэзией Уитмена. Действительно, можно легко представить себе, что Хомер вдохновился уитменовской «Песней с большой дороги», когда писал своего «Лесоруба» (1891; США, частное собрание) — крепкого, стройного молодого человека, задумчиво стоящего на вершине горы, опираясь на свой длинный топор, на фоне широчайшей дали покрытых лесом пологих гор. Молчаливый диалог человека с природой в своем роде здесь не менее многозначителен, чем пламенная ораторская речь поэта.

Особенной образной силой отличаются поздние драматические композиции Хомера — «Охотник и гончая» (1892; Вашингтон, Национальная галлерея) и «Гольфстрим» (1899; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Напряженная борьба раненого оленя, пытающегося спастись вплавь, и охотника, схватившего его за рога, лежа на дне лодки, уносимой течением, кажется еще более сосредоточенно суровой и трагической благодаря ясно и строго уравновешенной композиции, замкнутой на первом плане картины массой зелени на речном берегу. В «Гольфстриме» настоящим героем предстает одинокий негр с могучим и прекрасным сложением; безнадежно затерянный среди океана в своей потерявшей мачту парусной лодке, он ведет мужественную борьбу с водной стихией.

Уинслоу Хомер. Гольфстрим. 1899 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл. 371

В целостном и принципиальном творчестве Хомера были свои и притом сознательно очерченные границы: он противопоставлял американской городской культуре, действительно достаточно уродливой и унижающей человека, образы людей, живущих «естественной» жизнью среди природы и могущих противостоять развращенному воздействию буржуазной цивилизации. Но среди современных Хомеру художников нашелся мастер, смело взявшийся за изображение жизни тогдашнего американского города во всей ее тяжелой и на первый взгляд глубоко враждебной искусству неприглядной правде.

Именно таким художником был Томас Икинс (1844—1916), крупнейший реалистический живописец Америки. Еще в меньшей мере, чем Хомер, он пользовался вниманием современников и был оценен по-настоящему лишь в 20 в.

Томас Икинс. Макс Шмитт в лодке. 1871 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл. 373

Вся жизнь Икинса представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружающей его реакционно настроенной буржуазной средой. Икинс получил художественное образование в Пенсильванской Академии художеств в Филадельфии, а затем в Школе изящных искусств в Париже (где он учился в 1866—1869 гг.). Однако настоящий интерес к большому искусству ему привили не учителя, а старые мастера, в особенности испанцы, виденные им в Мадриде. Вернувшись в 1870 г. на родину, в Филадельфию, где он и остался навсегда, зарабатывая на жизнь преимущественно педагогической работой, Икинс проявил себя реалистом в первых же серьезных своих произведениях: «Макс Шмитт в лодке» (1871; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Парусные лодки на Делаваре» (1874; Филадельфия, Художественный музей). Интенсивные сопоставления чистого цвета — синей воды, оранжево-красной листвы деревьев, белых парусов или серебристого блеска железнодорожного моста вдалеке — объединяются разлитым в этих картинах солнечным светом и воздухом. Эти жанрово-пейзажные картины Икинса проникнуты острым чувством современности. Однако художник видел перед собой более важные цели, чем те, которых он здесь достиг.

Уже с самого начала своей творческой работы Икинс обнаружил тяготение к изображению душевной жизни человека. Во всю силу проявилось его обостренно психологическое реалистическое мастерство в большом групповом портрете или, вернее, картине «Доктор Гросс в своей клинике», написанной в 1875 г. для Джефферсоновского медицинского колледжа в Филадельфии. Это большое полотно (около 2,5 м в высоту), выдержанное в целостной суровой коричнево-черной гамме, которую оттеняют лишь отдельные удары цвета в освещенных местах, поразило современников своим беспощадным реализмом. Икинс с полным знанием дела изобразил трудную операцию, которой заняты помощники доктора Гросса. Сам прославленный хирург с ярко освещенным высоким лбом в оправе пушистых волос, с ланцетом в окровавленных пальцах кажется олицетворением вдохновенной интеллектуальной силы, выраженной в его тонком серьезном лице.

Эту же тему Икинс повторил в 1889 г. в портрете доктора Эндрью (Филадельфия, Пенсильванский университет), представляющем знаменитого хирурга, который объясняет производимую операцию студентам.

Всю жизнь Икинс занимался жанровой живописью, обращаясь к различным сторонам жизни большого города, часто включая в картины такого рода портретные изображения своих современников. У него есть картины, посвященные борцам и боксерам; еще чаще его привлекал мир художников, музыкантов, артистов, давший темы таким его произведениям, как «Уильям Раш, высекающий аллегорическую фигуру реки Скулкилл» (1877; Филадельфия, Художественный музей), «Виолончелист» (1896; Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств), «Актриса» (1903; Филадельфия, Художественный музей). Обычно такого рода картины строились им на противопоставлении тонально объединенного, полутемного интерьера с каким-либо напряженным и интенсивным, словно горящим цветом одежды первопланных фигур. Но он часто возвращался и к сценам на вольном воздухе, и его пленэрная живопись становилась с годами все тоньше и воздушное по своему тональному единству. Так написана им, например, картина «Рыбаки на Делаваре» (Филадельфия, Художественный музей). Икинс в еще большей степени, чем Хомер, определил пути будущего развития бытового жанра США в 20 в.