Джованни Фаттори. Римские возчики. Ок. 1873 г. Флоренция, Галлерея современного искусства.

илл. 333

Джованни Фаттори. В засаде. Ок. 1887 г. Рим, собрание Марзотто.

илл. 334

К догмам «маккиайолистов» ближе всего подходит в ряде своих небольших работ Джованни Фаттори. Фаттори признавался публикой лишь в качестве «баталиста». Но в большом полотне «Итальянский лагерь после битвы при Мадженте» (1862; Флоренция, Галлерея современного искусства) он явно стоит перед непосильной задачей. Картина лишена цельности и выразительности. Значительно более удачны его изображения отдельных эпизодов освободительной войны. Всего интереснее Фаттори в своих небольших этюдах, где он как бы впервые открывает художественные возможности «живописного пятна», сводя мотив к упрощенным отношениям цветовых пятен. В превосходных «Римских возчиках» (ок. 1873; Флоренция, Галлерея современного искусства он находит пути к живой и непосредственной передаче впечатлений; он изображает на фоне белой освещенной стены упряжки римских возчиков с причудливым верхом их старых черных экипажей, отыскивая верное соотношение светосилы темного и светлого пятна. Фаттори был также хорошим портретистом (портрет падчерицы, 1889; Флоренция, Галлерея современного искусства), искренним и влюбленным в свое ремесло.

События патриотической войны получили отражение не только в искусстве «маккиайоли», но и у многих художников этого времени и прежде всего в творчестве позднего романтика Элеутерио Пальяно (1826—1903). Участник событий, он очень искренне, с большой силой и чувством запечатлел въезд Гарибальди в Милан в 1859 г. (Милан, Королевский дворец), битву при Сольферино (там же) и др. Одной из наиболее удачных композиций является «Смерть Лучиано Манары» (1884; Рим, Национальная галлерея современного искусства).

И все же определяющими жанрами в итальянском искусстве в 70—80-х гг. являются городской пейзаж и бытовая живопись. В этой области работают художники самых разных направлений. Ряд итальянских художников был тесно связан с Парижем и импрессионистами. В первую очередь это были два мастера, принимавшие участие на выставках импрессионистов,— Джузеппе де Ниттис (1846—1884) и Федериго Зандоменеги (1841—1917). В Париже в течение десятилетий с успехом выступал и Джованни Больдини (1842—1931). Но импрессионизм и Джузеппе де Ниттиса и Зандоменеги сохраняет черты своеобразия итальянской живописи и тогда, когда они правдиво и темпераментно передают уличную жизнь Парижа или когда пишут воды Сены. Они не ищут «передачи мгновенного», не «разлагают» цвет на тона спектра, их живопись сильнее обусловлена валерами, является несколько более тяжелой и плотной, не переходит в вибрирующее мерцание радуги пленэристов Франции (Зандоменеги — «Вдоль Сены», 1878, Флоренция, Галлерея современного искусства; «На Сене», там же; де Ниттис— «Площадь Пирамид», 1875; Париж, Лувр; «Вестминстер», Милан, собрание; Индженьоли; «Дама с собачкой», Триест, Музей; Больдини—«Площадь Пигаль в Париже», 1882, частное собрание; портрет Верди, пастель, 1886, Рим, Национальная галлерея современного искусства).

Сюжетно-жанровая живопись, порой несколько сентиментальная, порой анекдотичная, появляется в итальянском искусстве уже в середине века (Доменико Индуно, 1815—1878). Анекдотичность видна в картинах Джакомо Фавретто (1849— 1887). Фавретто одарен способностью во всех подробностях передать то, что остановило его взгляд. Его нарядная живопись не только была очень популярна у населения Венеции, но и приобреталась музеями многих стран. На Фавретто, как и на многих итальянских художников второй половины 19 в., оказало сильное влияние искусство много лет работавшего в Италии (с 1857 по 1874) испанского художника-виртуоза Мариано Фортуни (см. раздел «Искусство Испании»). Но Фавретто несколько глубже Фортуни. Он знает и любит быт тех простых людей, среди которых он жил и которых изображает: «Ожидание новобрачных» (1879; Рим, Национальная галлерея современного искусства); «После купанья» (1884; там же). Он предельно строг и точен в двух своих картинах: «Школа живописи» (1874; Венеция, собрание Каселлати) и «Урок анатомии» (1876; Милан, Галлерея современного искусства).

Реализм в жанровой живописи к 70—80-м гг. развивается также и на юге — в Неаполе. Дело, начатое Палицци и Морелли, продолжается. Как явление своеобразной, большой, хотя иногда примитивной силы должен быть отмечен художник абруццкой деревни Франческо Микетти (1851—1929), вышедший из окружения Палицци. Иногда в небольших композициях он напоминает Бастьен-Лепажа («Пастушка», ок. 1887; Рим, Национальная галлерея современного искусства). В большой многофигурной композиции «Обет» (1883; там же) он с убеждающей силой изображает крестьян во время церковного празднества, ползущих на животе по земле к серебряной раке угодника. Беспощадный реализм сообщает этой картине обличительную силу: так наглядно выступает самоуничижение по указке церкви бедных, темных людей.

Близко к Микетти творчество Антонио Манчини (1852—1930). Сын бедных родителей, он, еще мальчиком попав в труппу бродячих цирковых акробатов, начинает заниматься искусством, притом с таким успехом, что тринадцати лет его принимают в Неаполитанскую Академию, он становится учеником Морелли; выставленная в 1868 г. его картина «Первые желания» (изображен бедный мальчик среди остатков ресторанного пиршества) сразу создает ему известность. Его сильная по цвету, плотная мажорная живопись является художественно-образным воспроизведением увиденных им кусков жизни, даже тогда, когда он доводит до иллюзии все детали своих изображений («Мальчики-скрипачи», 1878; частное собрание). Не столько содержание, сколько зрительная убедительность того, что изображает Манчини, является сильной стороной его искусства.

В то время как в творчестве Фавретто и Манчини проявляется известное сочувствие к жизни простого народа, одновременно, и притом очень широко, в Италии в третьей четверти 19 в. развивается искусство, стремящееся лишь к салонной красивости, слащавой изысканности, которое отвечало запросам процветающей части буржуазии (Транквилло Кремона, 1837—1878; Даниеле Ранцони, 1843—1889). Однако не эти явления определяющи для итальянской живописи. К концу века все большую силу приобретает искусство, отражающее жизнь трудящихся, далекое от идилличности и приукрашенности. Искусство той «второй культуры», которая возникает в окружении буржуазной господствующей культуры. Эта тенденция связана с наиболее крупным явлением итальянского искусства конца 19 в.— творчеством Джованни Сегантини (1858—1899), но также очень остро звучит и в отдельных картинах Теофило Патини (1840—1906) и Джузеппе Пелицца да Вольпедо (1868—1907) — первых представителей «критического реализма».

Джованни Сегантини. Пахота в Энгадине. 1890 г. Мюнхен, Новая пинакотека.

илл. 336 а

Джованни Сегантини. Девушка с вязанием. 1888 г. Цюрих, Кунстхауз.

илл. 336 б

Джованни Сегантини называли «итальянским Милле». Однако творчество Сегантини, не лишенное модернистских уклонов и блужданий, только в ранний период связано с проблематикой реализма 19 в., в последние годы его жизни претенциозный символизм стал уводить его высокий и чистый талант в сторону от того пути, который дал ему заслуженную славу. Не всегда оправданным является и его пресловутый «дивизионизм», то разложение цвета на спектральные тона, которым он стремился повысить колористическое звучание своих композиций. И тем не менее в основном наследие Сегантини — высокая песня труду и природе, тяжелому труду крестьянина на суровых плато горного Энгадина (Швейцария). В детстве Сегантини в течение нескольких лет был пастушком у крестьян. Случайные встречи дали ему возможность учиться. Но, отвернувшись от Академии, он после годов скитаний поселяется в деревне, сперва в северной Ломбардии, потом в Энгадине. Снежные вершины и ледники, освещенные солнцем, очень часто замыкают дальние планы его суровых пейзажей. Картины «У привязи» (1886; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Девушка с вязаньем» (1888; Цюрих, Кунстхауз); «Пахота в Энгадине» (1890; Мюнхен, Новая пинакотека) создают величественную и поэтическую симфонию того своеобразного мира, который вдохновлял художника в эти лучшие годы его творчества.