Иоганн Лундби (1818—1848) был пейзажистом, писавшим долины, дюны, проселочные дороги родной страны. Вильхельм Марстранн (1810—1873), сатирические композиции которого перекликаются отчасти с Хогартом, посвящал свои картины сценам из пьес писателя Хольберга. Самое поэтичное, что он создал,— это портретные группы в интерьере («Писательница Гиллембург читает свои новеллы И. Гейбергу и его жене», 1870; Копенгаген, собрание Юль); «Жена и дети художника в мастерской» (1861; Копенгаген, Художественный музей).

Кристен Кёбке (1810—1848) — один из интереснейших учеников Эккерсберга. Его портрет пейзажиста Сёдринга (1832; Копенгаген, собрание Хиршспрунга) показывает, какой огромный путь прошло датское искусство со времени Юля, решавшего в прошлом веке сходные задачи. Образ воспринят художником исключительно живо; Кёбке очень непосредственно и непринужденно характеризует жизнерадостного позирующего ему художника, так легко откинувшегося на спинку кресла и приветливо глядящего на зрителя. Фигура очень красиво связана с интерьером, который дополняет характеристику Сёдринга. Кёбке с глубокой симпатией рассказывает и о простом «маленьком человеке». Таков его сидящий у обочины дороги торговец в картине «Продавец сигар» (1831; Копенгаген, Ассоциация любителей искусства). Кёбке делает дальнейший шаг в сторону правдивости видения и в сторону обогащения живописного языка, богатства тоновых отношений. Проблема передачи света и воздушной среды интересовала и талантливого Вильхельма Бендса (1804—1832). В жанровых картинах к Эккерсбергу очень близок Константин Хансен (1804—1880), что особенно видно в картине «Датские художники в Риме» (1838; Копенгаген, Художественный музей). Однако одновременно он пишет композиции в духе академизма.

Кристен Кёбке. Сестра художника. 1831 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 321

Резкого противопоставления академического и реалистического искусства в датском искусстве не было и во второй половине 19 в.; во всяком случае, оно не было выражено с такой силой, как во Франции. Эти два направления порой уживались в творчестве одного и того же художника. Так было, например, у Карла Блоха (1834—1890); он создает надуманную театральную композицию «Геракл, освобождающий Прометея» (1864; Афины, Королевское собрание), которая прогремела в Европе, и одновременно пишет реалистическую жанровую картину «Мальчик-тряпичник» (1863; Стокгольм, Национальный музей).

Среди художников-реалистов второй половины 19 в. выделялись Кристен Дальсгор (1824—1907), изучавший быт скагенских крестьян и изображавший конфликты из их жизни,—«Опись имущества крестьянина» (1859; Копенгаген, Художественный музей)—и Фредерик Вермерен (1823—1910), с большой правдивостью писавший деревню, старых пастухов с натруженными руками.

Нового подъема демократическое и реалистическое направление достигает в творчестве мастеров следующего поколения: Крейера, Микаэля и Анны Анкер и Смита, тесно связавших свое искусство с жизнью и бытом ютландских рыбаков. В отличие от художников предшествующего поколения, ездивших учиться или в Италию, или в Германию (Мюнхен и Дюссельдорф), они предпочли Париж. По возвращении в Данию они используют приобретенные там знания, передавая природу и жизнь родной страны, создавая свое самобытное национальное искусство.

Педер Северин Крёйер (1851—1909) даже будучи в Италии писал не Рим античных богов, а мир итальянских пролетариев. Своей картиной «Деревенский шляпочник в Италии» (1880; Копенгаген, собрание Хиршспрунг) ®н обратил на себя внимание на Парижской выставке (первая медаль). Шляпочник изображен за работой над войлоком у горячей печи. В картине сказалось умение сложными контрастами цвета передавать световые эффекты. Вернувшись на родину, Крёйер все более углубленно изучает жизнь скагенских рыбаков и изображает сцены их труда, связывая их с изображением взморья. Крёйер становится одним из самых сильных художников датской живописи, справляется с задачами большой сложности. С большим успехом он пишет групповой портрет членов комитета французской выставки в Копенгагене в 1887 г. — тридцатифигурный портрет знаменитостей французского и датского артистического мира (Копенгаген, собрание Хиршспрунг). Но самыми интересными работами Крёйера являются его картины из быта скагенских рыбаков, как, например, «Рыбаки подходят к берегу» (1876; там же). Высокие вертикали свернутых парусов своими силуэтами пересекают мягкую линию горизонта и уходят высоко в небо. Рыбаки — мужчины и женщины — вытаскивают баркасы на песок, переносят тяжелые корзины с рыбой, которую тут же чистят; движения их медлительны, можно догадаться, что разговор их немногословен. Еще выразительнее типаж рыбаков в «Лавке в рыбачьем поселке» (1882; Копенгаген, Художественный музей). Лавка — как бы своеобразный деревенский клуб. Несмотря на то, что комната полна народу, покупателей немного: двое малышей пришли за какой-то мелочью, что-то покупает и старик у стойки со спиртными напитками. Мощные фигуры рыбаков, расположившихся в лавке как у себя дома, доминируют над всем. Картина очень естественно скомпонована; с исключительной жизненностью она раскрывает взаимоотношения этого маленького мирка.

Мир рыбаков стал своим миром и для Микаэля Анкера (1849—1927) и его жены Анны Анкер (1859—1935). М. Анкер изображает отдельные типы рыбацкого поселка и целые группы, порой в тревожные моменты их опасного и тяжелого труда. Такова, например, его картина «Обойдут ли они рифы?» (1880; Копенгаген, Художественный музей), где изображена группа рыбаков у моря, смотрящих вдаль, откуда должны прибыть их товарищи. Тяжелые мускулистые фигуры рыбаков овеяны воздухом моря, полны мужественной силы. Сильнее, чем Крёйер, Анкер чувствует силу коллектива этих суровых людей, добывающих свой хлеб в повседневной борьбе со стихией («Вытаскивают сети», 1883; там же), где единое усилие целой шеренги людей создает впечатление мощи.

Микаэль Анкер. Обойдут ли они рифы? 1880 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 322 б

К правдивейшим изобразителям жизни ютландских рыбаков надо причислить менее известного при жизни, но позднее оцененного Ганса Смидта (1839—1917). Он и жил и работал в деревенском захолустье среди людей, которых он полюбил такими, как они есть, с теми чертами, какими отметили их склад и облик постоянный тяжелый и примитивный труд, нужда, узкий кругозор монотонного быта этого уголка, оторванного от остального мира. С трогательным чувством и без всякой сентиментальности Смидт отмечает их трудолюбие, настойчивость, терпение, передает патриархальный уклад их быта. Характерна одна из ранних работ Смидта: «Чужой спрашивает дорогу» (1877; Копенгаген, Художественный музей). Путешественник едет верхом; появление незнакомого, «чужого» человека — редкое явление и для старика, который разъясняет ему путь, и для хозяйки, и для девочки-внучки, да и для всех немногочисленных обитателей приземистых хижин с крохотными оконцами этой песчаной улицы возле дюн. Смидт охотно изображает одинокие повозки, запряженные волами среди безлюдных дорог, перевозы, паромы, крохотные каморки с их неприхотливыми обитателями. Но он изображает не только тяжесть крестьянского труда — он показывает порой и гражданские чувства деревенских жителей, как это видно в серии эпизодов из войны с Пруссией, когда эти пожилые люди в старомодных шляпах берутся за ружья и роют окопы. Живопись Смидта добротна, приведена к цельности, хотя и не так виртуозна, как живопись Крёйера, но она полностью соответствует своему содержанию.

В искусстве Дании конца 19 в. постепенно сужается круг тем, хотя порой, быть может, их трактовка становится более утонченной. Возникают красивые, тонкие и своеобразные картины бытовой живописи. Вигго Йохансен (1851—1935) с теплым чувством и большим мастерством представляет семейную жизнь, заботы матери о детях. Сложнее искусство Вильхельма Хаммерсхоя. Хаммерсхой (1864— 1916) — преимущественно художник интерьеров с очень тонко схваченным настроением разных часов дня. В свои тихие, почти пустые комнаты Хаммерсхой часто помещает одинокую женскую фигуру за шитьем, чтением, музыкой. Художник воплощает в этих картинах свое собственное душевное состояние; он поэт настроений, сумерек, уединенности; Хаммерсхой обобщает свои наблюдения, без всякой резкости приводя композицию к нескольким большим тональным плоскостям, к ясным, упрощенным и тем не менее живым выразительным силуэтам.