Искусство Скандинавских стран

Девятнадцатый век в искусстве Дании, Швеции, Норвегии — это эпоха сложения национальных художественных школ. Создание специфически своего, национально своеобразного искусства на некоторое время становится как бы программным требованием тех художников, творчество которых определяет лицо школы. Эти тенденции в наибольшей степени проявились в середине и третьей четверти 19 в. и были связаны с реалистическим направлением в искусстве; они вступали в противоречие с искусством предшествовавшей эпохи, шедшим под Знаменем классицизма, искусством, претендовавшим на некий универсальный идеал, видевшим в античности как бы обязательную норму совершенства для любой страны, любого народа.

Искусство Дании

Классицистические тенденции, которые зародились в Дании в последней четверти 18 в., наиболее ярко сказались в начале 19 в. в творчестве Бертеля Торвальдсена (1768/70—1844). Уже в молодые годы он приобрел известность у себя на родине и получил стипендию для поездки в Рим. Дату прибытия в «вечный город» Торвальдсен считал как бы годом своего рождения. «Я, — говорил он,—родился 8 марта 1797 г.; до этого меня не было». Первым успехом Торвальдсена в Риме был его «Ясон с золотым руном» (1802—1803) (Это произведение Торвальдсена, как и большинство его произведений, находится в Копенгагене, в музее его имени.). Эта скульптура напоминает Аполлона Бельведерского и одновременно некоторые рисунки Карстенса (немецкого художника, ученика Копенгагенской Академии художеств, представителя классицизма второй половины 18 в.). Однако в статуе Торвальдсена совершенно нет ощущения жизни, которое присуще каждому подлинному произведению греческой пластики. Но это была удобопонятная формула красоты, уводившая сознание от непосредственной жизни, от социальных тревог эпохи.

В это время родина Торвальдсена испытывает удары как со стороны Наполеона, требовавшего, чтобы Дания отказалась от участия в континентальной блокаде, так и со стороны Англии, проводившей репрессии за подчинение Дании Наполеону; Торвальдсен же в Риме занят исключительно темами античной мифологии. В статуях «Амур и Психея» (1807), «Ганимед» (1804), «Три грации» (1817—1819), «Меркурий со свирелью» (1818), в грандиозном рельефе «Поход Александра Македонского» (1812; вилла Карлотта у озера Комо) он создает композиции ритмические, проникнутые спокойным любованием, воспоминаниями об античных памятниках. В наиболее удачных работах реминисценции античности оживляются порой более реалистическими наблюдениями модели (например, «Ганимед, кормящий Зевсова орла», 1817), и тогда их изящество становится менее сухим и рассудочным. У Торвальдсена было умение декоративно и ритмично расположить фигуры, свести к единству движения и реализовать до конца задуманный изящный, спокойно-благообразный эффект в том материале, которым он пользовался (преимущественно мрамор: медальоны «День» и «Ночь», 1814—1815). Это была изящная песнь о вымышленном мире образов, не затронутых волнениями бурных лет эпохи. И, быть может, не случайно, ее автором был датчанин, представитель небольшой страны, которая всячески старалась отстранять себя от участия в решении острых вопросов, раздиравших Европу. Искусство Торвальдсена имело широкий успех во всей Европе. В Штутгарте ему был поручен памятник Шиллеру (1835— 1839), в Риме — надгробие Пию VII (1824—1831), в Варшаве — конный памятник Понятовскому (1826—1829; подражание капитолийскому Марку Аврелию). Не без основания Торвальдсену делались упреки в том, что он «говорит языком других», служит вере тех, для кого он работает, будь то католики или протестанты, итальянцы или австрийцы, англичане или датчане. Искусство датского мастера пользовалось почти безоговорочным признанием (критику позволял себе лишь Готфрид Шадов). Однако в продолжение всей своей жизни Торвальдсен заботится о развитии датского искусства, собирает для Дании художественные произведения. Последние десять лет он живет на родине, становится президентом Академии художеств в Копенгагене.

Бертель Торвальдсен. Ганимед, кормящий Зевсова орла. Мрамор. 1817 г. Копенгаген, музей Торвальдсена.

илл. 320

Классицизм господствовал и в датской архитектуре этого времени. Наиболее известным зодчим был Микаэль Готлиб Биннесбёль (1800—1856). В 1839—1848 гг. им был построен музей Торвальдсена, являющийся в то же время и мавзолеем, хранящим прах художника. В поисках простого и величественного Биннесбёль обращался к памятникам египетского и этрусского искусства. Биннесбёль строил и жилые дома и госпитали (больница в Оринге, 1854—1857).

В духе классицизма построена церковь Богоматери в Копенгагене (1811—1829) архитектором Фредериком Хансеном (1756—1845). Для нее Торвальдсен создал серию статуй апостолов и изваяние Христа, в котором сказались реалистические тенденции. Хансену принадлежат и другие постройки в Копенгагене: ратуша (1816), Школа Метрополитан (1816) и др.

Классицизм еще царил в скульптуре Торвальдсена, в то время как в живописи уже выявились противоположные ему тенденции. Наследие Енса Юля (см. том IV) с его реалистическими исканиями нашло продолжение в трудах Кристоффера Вильхельма Эккерсберга (1783—1853). В 1810 г. Эккерсберг, которого называют «отцом датской национальной школы», приехал в Париж и поступил в мастерскую Давида, где работал с 1811 по 1812 г. Более пенными, чем его школьные работы, являются его зарисовки окрестностей Парижа. В 1813 г. Эккерсберг для завершения образования едет в Рим, где сближается с Торвальдсеном. В 1814 г. Эккерсберг пишет его поколенный портрет (Копенгаген, Академия художеств (Эккерсберг несколько раз повторял этот портрет; реплики имеются в копенгагенской Новой Карлсбергской глиптотеке и в Швеции, в Национальном музее в Стокгольме.)) — одно из лучших своих произведений. Скульптор изображен почти в профиль, в черном костюме, с орденом. Наброшенный на плечи плащ не скрывает небольших холеных рук. Голова с небрежными прядями длинных волос выделяется на фоне барельефа («Триумф Александра»). Лицо, задумчивое, доброе, с мечтательными большими серыми глазами и чуть улыбающимися тонкими губами, приветливопростодушно. Статическая пирамидальная композиция усиливает впечатление уверенности, спокойного благообразия. В других своих известных портретах Эккерсберг более робок и меньше интересуется моделью; суше и его живопись в картине «Сестры Натансон» (1820; Копенгаген, Художественный музей). Но во всех портретах он правдив и наблюдателен, сознательно отказывается от идеализации видимого. «Вы всегда хотите делать все лучше господа бога; право же, будьте довольны, если вам удастся сделать не хуже его»,— говорит он своим ученикам. Интерес к правдивому изображению действительности отражается и в его пейзажах, особенно маринах (его называли «портретистом кораблей»): «Три парусника» (1849; Копенгаген, Художественный музей).

Кристоффер Вильхельм Эккерсберг. Три парусника. 1849 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 322 а

Новые формы искусства выражают те изменения общественной жизни, экономики и расстановки социальных сил, которыми характеризуются 30—40-е гг. В литературе интерес к народной жизни проявляется в творчестве Андерсена. В 1844 г. датский теоретик и историк искусства Гойен призывает художников к созданию самобытного датского искусства на основе изучения народной жизни. К осуществлению этой задачи приближаются художники, бывшие учениками Эккерсберга или близкие ему. Так, Иоргенс Зонне (1801—1884) изображает народные сцены: «Крестьяне у костра в Иванову ночь» (1847; Копенгаген, Художественный музей); «Базар в Иванов день» (1858; Ригсдаген, Музей); «Деревенская сцена» (1848; Неергард, собрание Бодиль).