Впрочем, о таком судействе смешно говорить в торжественной манере, потому что при всей своей выспренности, при всей отвлеченности — оно шутейное. Поглядит зеркальце в один глазок невидимого бинокля — насупится. Поглядит в другой — ухмыльнется. Подмигнет публике лукавым солнечным зайчиком и смахнет, стряхнет со своей поверхности изображение.
А потом на сцену вместо зеркальца заявляется сама жизнь в виде победоносной красавицы.
Вместо зеркальца? Да ведь она и являет собой зеркальный образ — тот самый, напрогнозированный, только теперь сильно увеличенный и вышедший из берегов, из рамы.
Фантазировать на такой манер можно сколько угодно — ничего ведь не стоит обвинить любой когда-нибудь пребывавший перед зеркалом предмет в зеркальном подданстве. Но эти фантазии, как и всякая шутка, содержат в себе долю правды. Сказочное зеркало — это исторически первый пример хорошо знакомого современной литературе превращения: зеркало истаивает, исчезает, прекращает существование предмета, чтобы начать новую жизнь художественного приема.
Забавно, что это сказочное зеркальце — вещица «дамского обихода» сохраняет память о Нарциссе, обидчике нимфы Эхо. Откуда-то из-за зеркальца нет-нет да и выглянет невидимый перст назидания: собою любоваться — дело небезопасное и безнадежное. А в подтексте слышится и достаточно позднее уайльдовское: полюбить самого себя — значит завязать роман до гробовой доски. И весьма раннее: полюби ближнего своего, аки самого себя. И зеркальце, с его этическими симметриями, держит все эти смыслы у себя на привязи, выпуская чуть-чуть вперед, по мере надобности, то один, то другой.
Идея симметрии присутствует в сказочных приключениях зеркала всегда и всегда едва ли не на первом плане. Есть одна красавица — но есть и другая. Есть злая — но есть и добрая. А между ними — весы морализаторства, на которых соразмеряются достоинства одной и другой. Причем видимое, внешнее — красота, румянец и проч. — оказывается «правильным» знаком внутреннего (доброты, трудолюбия и т. п.).
И опять надо снять невесть откуда напросившийся акцент излишней, нарочитой серьезности. Ибо работа зеркала в сказке — это игра, плутовство, забава, пародия.
Что пародирует сказочное зеркало? По-моему, оно пародирует претенциозную чопорность жизненных мотивировок, кои представляются сказочнику надутыми всезнайками, лысыми и почему-то в манишках, их просто грех не передразнить. Оно пародирует удручающую неизбежность цепочки «причина — следствие», «если началось так, то кончится обязательно вот эдак». Иными словами, зеркальце воплощает и реализует здоровый человеческий протест против повседневной логики, мешая ей обратиться в рутину.
Обличительная проповедь? Нет, веселая шалость, озорное лукавство.
В структуре сказки зеркало обычно занимает весьма многозначительное место. Зеркало появляется или «включается» на переломной фазе действия — то ли ее предвещая, то ли даже «устраивая», организуя. Зеркало — инструмент, который переводит стрелку событийного развития, — и теперь, стоило этому механизму сработать, как поток происшествий устремляется по новому пути. С точки зрения литературной теории зеркало оказывается входом в кульминацию.
Здесь нельзя обойти молчанием теории В. Я. Проппа, гениально разложившего композицию сказки на функции. В связи с зеркалом представляется уместным привести строки из последней, посмертно изданной книги ученого «Русская сказка»: «Герой волшебной сказки достигает успехов без всякого усилия, благодаря тому, что в его руки попадает волшебное средство или волшебный помощник. Это средство ему… подарено, передано. Даритель встречен случайно, но магическая оснащенность героя — не случайность. Она заслужена им. Таким образом, высокие моральные качества героя — не придаток, они органически входят в логику и построение повествования». «Передачей волшебного средства или волшебного помощника вводится новый персонаж. Если это живое существо… оно может быть названо помощником, если это предмет — волшебным средством». «Предметы действуют в сказке совершенно как живые существа и с этой точки зрения условно могут быть названы „персонажами“». «Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо»[14].
В другой книге В. Я. Проппа предпринимается попытка исчислить несколькими примерами эту неисчислимость:
«Нет, кажется, такого предмета, который не мог бы фигурировать как предмет волшебный. Тут… различные предметы обихода (огниво, кремень, полотенце, щетки, ковры, клубочки, зеркала, книги, карты)…»[15] (Курсив в этой цитате исходит — напоминаю! — от меня: надо ведь хоть каким-нибудь способом преодолеть несправедливость, нивелирующую этот замечательный, уникальный элемент сказочной атрибутики.)
Но теперь я возвращаюсь к «Русской сказке» Проппа. «Если образы волшебных помощников и волшебных предметов весьма разнообразны, то действия их, наоборот, весьма ограничены». «Априорно говоря, герой мог бы требовать от своего волшебного помощника неисчислимых разнообразных услуг. Однако этого не происходит. Герой пользуется своим помощником в строго ограниченных целях». «Следя за судьбой сказочного героя, мы вынуждены установить его полную пассивность. За него все выполняет его помощник, который оказывается всемогущим, всезнающим или вещим. Герой иногда даже скорее портит дело, чем способствует ему. Он часто не слушается советов своих помощников, нарушает их запреты и тем вносит в ход действия новые осложнения… Тем не менее герой, получивший волшебное средство, уже не идет „куда глаза глядят“. Он чувствует себя уверенно, знает, чего хочет, и знает, что достигнет своей цели». «Но здесь следует оговориться: герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху. Мы, следовательно, можем фиксировать функцию переправы. Предмет поисков находится „за тридевять земель“, в „тридесятом царстве“. Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного — реального, здешнего, другого — волшебного, сказочного, т. е. нереального мира, в котором сняты все земные и царят иные законы». «Хотя этот иной мир очень далек, но достичь его можно мгновенно, если обладать соответствующими средствами». «Функцию доставки героя в иное царство мы кратко обозначим как переправу». «Переправа героя — одна из основных функций помощника».
Три сказки, открывающие эту главу, используют зеркало в роли волшебного средства. Это очевидно. Менее очевидна конкретная функция зеркала. Однако, присмотревшись к характеру, целям, формам его «деятельности», можно сделать вывод: перед нами развертываются вариации по теме переправы. Вывод приходит не сразу, потому что переправа с помощью зеркала специфическая.
Рассмотрим обычные разновидности переправ, как они описываются у Проппа. Мы уже знаем: «герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху». Известны другие способы передвижения? По-видимому, да. Сам Пропп говорит: «Однако полет по воздуху — не единственная форма переправы. Герой просто едет на коне, или плывет на корабле, или даже идет пешком». Иначе говоря, переправа понимается автором «Русской сказки» (а допрежь того — «Морфологии сказки») как общий знаменатель ко всем разновидностям путешествия, географического (или даже астрономического) поиска, ко всем активным операциям героя с пространством — при условии, что в результате они обеспечат ликвидацию «недостачи», погашение беды, раскрытие тайны.
Своеобразно осуществляется переправа во времени. Для нее здесь учреждается координатная система крайностей. Либо происходит невероятно долгое путешествие — либо мгновенная переброска (в терминологии современной научной фантастики, «нуль-транспортировка»): сейчас герой тут, спустя ничтожную долю мгновения — уже там.
Переправа с помощью зеркала условна — и, вместе с тем, реалистична: это, быть. может, первый в истории мировой культуры случай художественного пророчества на жюльверновский лад. Порождая пресловутый эффект присутствия, сказочное зеркало показывает картины происходящего в другом мире, транслирует портреты далеких красавиц, берет у них интервью, налаживает межконтинентальные мосты, словом, проделывает работу, отведенную эпохой научно-технической революции телевидению. Подозреваю, что сегодняшнего читателя эти изобразительные эффекты поражают куда больше, чем стародавнего, — в эпоху «доисторического материализма» они воспринимались как фантастика, как типичные фольклорные фокусы, а сейчас — как прогноз лаборатории по новейшим видам волновой связи.