Это двойное действие — нечто чисто шекспировское. Ни Эсхил, ни Мольер не стали бы вводить его в свои произведения, а мы похвалили бы за это Эсхила и Мольера.

Кроме того, это двойное действие — отличительный признак шестнадцатого века. У каждой эпохи есть свое особое фабричное клеймо. У каждого столетия — собственная подпись, которой оно скрепляет свои лучшие произведения, и нужно уметь разбирать и узнавать эту подпись. Шестнадцатый век подписывается не так, как восемнадцатый. В эпоху Возрождения любили тонкости, любили отражения. Дух шестнадцатого века как будто смотрится в зеркало; каждая идея эпохи Возрождения напоминает ящичек с двумя отделениями. Посмотрите на галереи в церквах. Изысканное и своеобразное искусство этой эпохи всегда заставляет Ветхий завет отражаться в Новом. Двойное действие здесь на каждом шагу. Один персонаж как бы поясняется при помощи другого, повторяющего то же действие, смысл которого символичен. Если на каком-нибудь барельефе Иегова приносит в жертву своего сына, то рядом должен быть другой барельеф, на котором Авраам приносит в жертву Исаака. Иона проводит три дня во чреве китовом, а Иисус проводит три дня во гробе, и пасть чудовища, проглатывающего Иону, соответствует входу в ад, поглощающему Иисуса.

Скульптор, украсивший галерею в Феканском соборе, так бессмысленно разрушенную, доходит до того, что в качестве параллели к святому Иосифу помещает — кого же? — Амфитриона.

Эти своеобразные отражения — один из постоянных приемов великого, глубокого и вдумчивого искусства шестнадцатого века. Нет ничего более любопытного в этом отношении, чем трактовка образа святого Христофора. В средние века и в шестнадцатом веке, как на картинах, так и в скульптурах, святой Христофор, этот добрый великан, замученный Децием в 250 году, внесенный в жизнеописания святых болландистами и безоговорочно признанный Байе, всегда изображается в трех лицах. Излюбленный сюжет для триптиха. Вначале мы видим первого христоносца, первого Христофора, с ребенком Иисусом на плечах. Затем беременная святая дева, она — тоже Христофор, ибо несет Христа в себе, и, наконец, крест — тоже Христофор, потому что он несет распятого Христа. В крестных муках повторяются муки матери. Рубенс обессмертил эту тройственность идеи в Антверпенском соборе. Двойная, тройная идея была печатью шестнадцатого века.

Шекспир, верный духу своего времени, дополнил Гамлета, мстящего за своего отца, мстящим за своего отца Лаэртом и заставил Лаэрта преследовать Гамлета в то самое время, когда Гамлет преследовал Клавдия; он пояснил дочернюю любовь Корделии сыновней любовью Эдгара и сопоставил двух несчастных отцов, изнемогающих от неблагодарности своих бесчеловечных детей; каждый из этих отцов по своему лишается света: Лир теряет рассудок, Глостер — зрение.

Так как же? Никакой критики не будет? Нет. И вы не порицаете Шекспира? Нет. Вы принимаете все? Да, все. Гений целостен, как природа, принимать его нужно так же, как и ее, с чистым сердцем, без мудрствований. Гору можно или взять целиком, или же всю целиком ее оставить. Есть люди, которые камень за камнем критикуют Гималайский хребет. Этна пламенеет и пенится, выбрасывает свое пламя, свой гнев, свою лаву и пепел; они берут точные весы и взвешивают этот пепел щепотку за щепоткой. Quot libros in monte summo? [139] Тем временем гений продолжает свое извержение. В нем все оправдано. Он существует потому, что существует. Темное в нем — оборотная сторона его света. Его дым порожден его пламенем. Его бездны объясняются его высотами. Одно может нравиться нам больше, другое меньше, но мы умолкаем там, где чувствуем бога. Мы в лесу; почему это дерево изогнуто? Это его тайна. Его сок знает, что ему нужно. Его корень — мастер своего дела. Мы принимаем вещи такими, какие они есть, мы соглашаемся с тем, что превосходно, нежно и великолепно, мы берем высокие произведения искусства целиком, мы не пользуемся одним из них с целью придраться к другому, мы не требуем, чтобы Фидий украшал скульптурами христианские соборы, а Пинегрие изготовлял витражи для языческих храмов; храм — это гармония, собор — это тайна; здесь два разных вида возвышенного; мы не желаем Мюнстерскому собору совершенства Парфенона, а Парфенону — величия Мюнстерского собора.

У нас странный вкус: мы довольствуемся тем, что произведение прекрасно. Мы не упрекаем за жало пчелу, дающую нам мед. Мы отказываемся от права критиковать ноги павлина, крик лебедя, оперенье соловья, гусеницу бабочки, шипы розы, запах льва, кожу слона, шум водопада, косточки апельсина, неподвижность Млечного Пути, горечь океана, пятна на солнце, наготу Ноя.

Сказать: «Quandoque bonus dormitat» [140] дозволено Горацию. Мы с этим вполне согласны. Конечно, Гомер не судил бы так о Горации. Он не снизошел бы до этого. Орлу Гомеру показался бы очаровательным этот болтливый колибри. Я понимаю, что приятно чувствовать свое превосходство и говорить: «Гомер ребячлив, Данте наивен», снисходительно улыбаясь по их адресу. Почему не унизить слегка этих бедных гениев? Приятно быть аббатом Трюбле и заявлять: «Мильтон — школьник». До чего же умен тот, кто считает, что Шекспир неумен! Его имя — Лагарп, его имя — Деланден, его имя — Оже, и он — академик, или был им, или же будет. «У всех этих великих людей на каждом шагу нелепости, дурной вкус и ребячливость». Как соблазнительно произнести такой приговор! Подобные речи сладострастно щекочут тех, кто их произносит; и в самом деле, когда говоришь: «Этот гигант ничтожен», можно вообразить, что сам ты велик. Каждый на свой лад. Что до меня, то я, человек неотесанный, восхищаюсь всем.

Вот почему я и написал эту книгу.

Восхищаться. Быть энтузиастом. Мне показалось, что в наш век полезно показать пример такой глупости.

Итак, не надейтесь ни на какую критику. Я восхищаюсь Эсхилом, я восхищаюсь Ювеналом, я восхищаюсь Данте, целиком, полностью, безраздельно. Я не придираюсь к этим великим благодетелям. То, что вы считаете недостатком, я считаю их особенностью. Я принимаю с благодарностью все. Получая в наследство чудеса человеческого духа, я не требую при этом их инвентарного списка. Когда мне дарят Пегаса, я не смотрю ему в зубы. Высокое произведение искусства гостеприимно, я вхожу в него, обнажив голову; лицо хозяина кажется мне прекрасным. Жиль Шекспир, пусть так. Я восхищаюсь Шекспиром и восхищаюсь Жилем. Мне предлагают Фальстафа, я принимаю его и восхищаюсь словами «empty the jordan». [141] Я восхищаюсь «бессмысленным» крикам: «Крыса!» Я восхищаюсь каламбурами Гамлета, я восхищаюсь резней в «Макбете», восхищаюсь ведьмами, этим «смехотворным зрелищем», восхищаюсь выражением «the buttock of the night», [142] восхищаюсь вырванным глазом Глостера. На большее у меня не хватает ума.

Недавно несколько признанных писателей и критиков, в том числе и мой знаменитый друг г-н де Ламартин,[143] оказали мне честь, назвав меня «глуповатым», — я хочу оправдать этот эпитет.

Чтобы покончить с тем, что мы хотели сказать о Шекспире, поделимся еще одним наблюдением, касающимся подробностей.

Орест, этот наказанный роком старший брат Гамлета, как мы говорили, не есть единственное связующее звено между Эсхилом и Шекспиром; мы уже указали на связь, правда менее явную, существующую между Прометеем и Гамлетом. Еще более поражает таинственное сродство обоих поэтов в связи с тем же Прометеем, и как раз там, где до сей поры оно ускользало от наблюдателей и критиков. Прометей — предок королевы Маб.

Докажем это.

Прометей, так же как все герои, ставшие достоянием легенды, так же как Соломон, как Цезарь, как Магомет, как Карл Великий, как Сид, как Жанна д'Арк, как Наполеон, продолжает жить двойной жизнью — с одной стороны, в истории, с другой — в сказке. И вот как продолжается жизнь Прометея в сказке: