Сочетание танатологии с эксцессом и трансгрессией известно архаическим культурам и заново открыто сюрреалистами. Так, близкий в 1930-е годы к кругу французских сюрреалистов антрополог Роже Кайуа, чьи идеи перекликаются и с концепциями Ж. Батая, и с теорией карнавала М. М. Бахтина, описывая «социальные кощунства при смерти царя», предлагает, на мой взгляд, выразительную метафору культурной роли концептуализма:

Советская культура проецировала поле сакральных смыслов на целый ряд авторитетных дискурсов: и на канон классической литературы XIX века, и на просветительскую идеологию, сохранившуюся и в основаниях советской архаизирующей модерности и в то же время — в критическом дискурсе либеральной интеллигенции, и на домодерные идеологии «русской партии», также занимавшие двойственную позицию (оппозиционные, но влиявшие на идеологическую борьбу в советских властных элитах), и на революционный авангард, чей авторитет в советском контексте начал возрастать с 1960-х годов. Это разнообразие составляющих советского сакрального открывало широчайшее поле для разнообразных и многоадресных концептуалистских трансгрессий.

После того как советская культура начала терять сакральные функции, стал распадаться и весь спектр сакрализованных дискурсов. Поэтому главным вопросом постсоветского концептуализма становится вопрос объекта деконструкции. Вопрос можно сформулировать так: гниение каких останков сопровождается концептуалистскими ритуалами пустого центра после крушения советского сакрального?

В ответе на этот вопрос, видимо, среди авторов концептуалистского круга единства нет. Одни — как Т. Кибиров или Евг. Попов — явственно связывали концептуалистскую трансгрессию с разложением советских метанарративов и гниением тоталитарных «хранителей»: недаром их лучшие и наиболее близкие концептуализму тексты («Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Попова, «Послание Л. C. Рубинштейну» и «Сортиры» Кибирова) сюжетно обыгрывают смерти последних советских вождей и политико-культурный распад советских институций «власти и порядка». Показательно, что в постсоветский период эти писатели либо продолжают деконструировать советские метанарративы и их современные мутации (Попов), либо совершают выразительный поворот от былых «кощунств» к морализму и охране неких «незыблемых» культурных норм (Кибиров[493]).

Другие — такие, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков и А. Косолапов, — празднуют тризну по индивидуальному (модернистскому) субъекту, поглощенному монстром «коммунального бессознательного». Эта тенденция легко переживает конец советской эпохи, фокусируясь на сходствах «между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией»[494].

Третьи — как Сорокин, Рубинштейн, Пригов, Пепперштейн, Г. Брускин, А. Шабуров, В. Мизин и другие — применяют концептуалистские стратегии к пестрому спектру постсоветских культурных практик, работая с симулякрами сакрального — мифологиями власти и трансценденции в современной массовой и медиальной культурах. Этот контекст включает в себя смерть со-p. гтс кой цивилизации, хотя, разумеется, ни в коей мере не может быть сведен к нему. Но этот путь еще более драматичен.

Во-первых, потому что кризис, переживаемый этими авторами, — в отличие от ритуальной тризны — не предполагает возвращения к «обычному порядку вещей», поскольку именно «порядок вещей» и представляет собой «бытие смерти», порождая, в свою очередь, ритуалы пустого центра. Почти бесконечная длительность ритуалов деконструкции ведет к их автоматизации и ветшанию: итерация вырождается в самоповтор, новые смыслы уже не производятся, уже-деконструированные «абсолюты» не генерируют эффекта трансгрессии. Вот почему лучшим представителям концептуализма приходится довольно часто «изобретать себя заново», иной раз радикально меняя не только манеру, но и сферу деятельности (романы Пригова, проза Рубинштейна и Брускина, инсталляции Рубинштейна и Сорокина, исполнение Рубинштейном советских песен, киносценарии и оперное либретто Сорокина и т. п.). С другой стороны, например, Д. А. Пригов отвечает на эту опасность, перенося акцент с текстов на «имиджевое поведение», на непрерывно пересоздаваемую персону автора как особого рода концептуальный проект, в котором «продолжительная художественно-экзистенциальная практика» имеет своей целью не порождение текстов, а «выстраивание художественного организма, способного почти спонтанно, самопроизвольно в любой момент порождать артефакты»[495]. Сам Пригов подробно говорит об этом в диалоге с Аленой Яхонтовой:

Во-вторых, как и предсказывал Гройс, концептуалистская эстетика ритуалов пустого центра способна вызывать эффект вторичной сакрализации просто в силу постоянного контакта концептуалистов с сакральными или претендующими на сакральный эффект дискурсами. Позиция художника-концептуалиста — это позиция жреца-трикстера или «детриумфатора»[497]. Важнейшим условием этой позиции является игровое дистанцирование от деконструируемого дискурса — или то, что сами концептуалисты определяют как стратегию «мерцания» (в противоположность к «влипанию»[498]), «ускользания», «колобка» и т. п. Однако сохранение этой позиции требует постоянной авторефлексии и трезвой самоиронии, которой, в сущности, противоречит жреческая роль художника-концептуалиста[499]. Утрата этой дистанции и ослабление режима само-иронии легко оборачиваются стиранием паралогии, лежащей в основе концептуалистских ритуалов деконструкции. В итоге ритуальность перестает подрывать самое себя и переориентируется на производство трансцендентального означаемого, более или менее серьезной и профетической версии «абсолюта». Именно это, на мой взгляд, происходит в «ледяном» цикле романов Сорокина и в сказочно-мифологическом эпосе Пепперштейна и Ануфриева «Мифогенная любовь каст»[500].