Гумберт тоже неумолимо подпадает под власть «принципа зачарованных охотников», в соответствии с которым редкий эпизод или элемент предметного мира «Лолиты» принадлежит только романтически-трансцендентальному или же только масскультному дискурсу, как правило же — и тому и другому одновременно или попеременно. Внешность Гумберта, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества («прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора — псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с примесью чего-то мальчишеского — производила на женщин любого возраста и сословия»), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, «„красивый брюнет“ бульварных романов» (с. 215). Или: «Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке — кроме, конечно, как в кинодрамах» (с. 217). Поведение Гумберта, как уже сказано, также вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story: соблазнитель — соблазненная, бегство героини с соперником и т. п. Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: «Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб…». Правда, Г.Г. всадит пулю не в «кралю», а в соперника — но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: «…пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте „обязательную“ сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели. <…> Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян» (с. 338). (Поскольку Набоков говорит о «двух литераторах», здесь стоит вспомнить сходное описание драки Добролюбова и Чернышевского в «Даре».) И не из мелодрамы ли — или даже из пародийных ламентаций Васисуалия Лоханкина (Набоков, как известно, высоко ценил Ильфа и Петрова) — взята Гумбертом идея: заставить своего ненавистного соперника зачитывать приговор, исполненный преимущественно белым пятистопным ямбом? А способность «весьма, думается мне, необыкновенная — лить потоки слез во все продолжение другой [сексуальной] бури» (с. 223) — это свойство Гумберта в XIX веке еще могло восприниматься как часть романтического кода, однако в XX веке оно однозначно ассоциируется с сентиментальным масскультом.

Если верить директору Бердслейской гимназии, масскультный дискурс оперирует вещами, тогда как романтическая трансценденция ограничена кругом идей. Вещам соответствует дискурс рекламы, тогда как трансцендентальные идеи наиболее адекватно воплощаются посредством искусства. Как отмечает Дана Брэнд, трансформация искусства в рекламу, или, как сказали бы мы, трансцендентального дискурса в дискурсы масскульта, связана с изменением модальности отношений Гумберта и Лолиты после того, как Гумберт во всех смыслах овладевает девочкой:

Этот диагноз представляется справедливым, и он объясняет все более и более настойчивое сближение кодов массовой и романтической культуры, происходящее во второй части романа. Впрочем, справедлив и противоположный диагноз, высказанный А. Аппелем: «Поскольку Гумберт знает, что обращался с Лолитой, как с вещью, его собственный мир сокращается до монструозной вещности»[391]. Не случайно, сталкивая «волшебный мир» и «пошлую вещь» и сетуя на Лолитино предпочтение «вещи», Гумберт невольно уравнивает себя с сосиской: «Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию… Чудесному миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший сироп. Подумать только, что, выбирая между сосиской и Гумбертом — она неизменно и беспощадно брала в рот первое» (с. 176).

Сближение романтического и «пошлого» кодов выражается и в том, как Гумберт, «вступивший во владение» Лолитой, все чаще уподобляется Шарлотте в ее отношении к Лолите: «О Шарлотта, я начинал тебя понимать!» (с. 157). Даже его жалобы на Лолиту воссоздают характерную для «женщины с принципами» ноту лицемерия: «Мне предстоит справиться с неприятной задачей: отметить определенное изменение к худшему в нравственном облике Лолиты» (с. 195). Если Шарлотта «воспитывает» дочь по книге «Знай своего ребенка» (с. 86), то руководство, используемое Гумбертом, называется «Познай свою дочь». Гумберт отправляет Лолиту в ту же самую Бердслейскую гимназию, о которой думала и Шарлотта, хотя сам Гумберт этого совпадения не замечает. И даже их новое жилище «походило удручающим образом на Гейзовский дом» (с. 188).

Все чаще Гумберт «соскальзывает» в зону масскультовых и «пошлых» ассоциаций: «Если вы хотите сделать из моей книги фильм, предлагаю такой трюк…» (с. 239). «Ведь я бы мог заснять ее на кинопленке! <…> Меня заставляет стонать от обиды мысль, что я мог так легко обессмертить все эти волшебные узоры, запечатлев их на целлулоидной пленке» (с. 249–250).

Но чаще всего именно взаимные трансформации романтических и масскультных образов наиболее точно соответствуют атмосфере сюрреального кошмара, которым становится осуществленный наяву трансцендентальный проект. Показательно, например, такое мистическое видение огромного киноэкрана, на котором идет какой-то детектив или гангстерский боевик, — мимо этого экрана Гумберт проезжает накануне запланированного им убийства:

Да и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за «задержки» (по Фрейду), то есть остановки развития на одной из его ступеней, — эта «задержка» становится доминантой всей последующей жизни героя. Как отмечает Дженнифер Шют, «практически все возможные психоаналитические интерпретации поведения Гумберта предусмотрены Набоковым, имплантированы в текст и готовы взорваться при любой попытке приложить к ним фрейдистскую методологию»[394]. Однако более точным по отношению к Гумберту оказывается другое наблюдение исследовательницы: «Психоаналитическая экономика желания вызывается на свет только для того, чтобы подвергнуться уничтожающей атаке, но в то же время она остается существенной для развертывания текста. Психоаналитическая структура сначала вписывается в текст, затем стирается пародией, но при этом остается невредимой: она не только присутствует в тексте, но и сохраняет свою легитимность»[395].