О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература — загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис:
Немного в мире настоящих ловцов душ. Нет ничего страшнее настоящего ловца. Они тихи, настоящие ловцы, они вежливы, потому что вежливость связывает их с внешним миром, у них, конечно, нет ни рожек, ни копытец. Они, конечно, делают вид, что любят они одно только искусство. Поймите, — продолжал Свистонов, гладя руку глухой, — я потом перенесу их в мир более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство — это извлечение людей из одной сферы и вовлечение их в другую сферу <…>…искусство — это совсем не празднество, совсем не труд. Это борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населен, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…>
— Вообразите, — продолжал он, вежливо склоняясь, — некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет плясать под свою дудочку (с. 167).
В этом рассуждении смерть действительно предстает как цель творчества и как синоним вечности. В модернизме, в соответствии с романтической традицией, образ, созданный художником, трансцендентен времени и пространству — ибо творческий акт создает вечную ценность. Свистонов просто доводит это уподобление до логического конца, приравнивая вечность к не-жизни, то есть к смерти[289].
Как отмечает О. Шиндина, и в «Козлиной песни» пространство культуры также способно выступать в «роли потустороннего мира», но
…присутствующая в этом случае соотнесенность культуры с категорией смерти полностью нейтрализуется посредством актуализации ее связи со вторым членом противопоставления — с категорией возрождения. Именно культура обладает тем потенциалом, который позволяет сохранять и преумножать, интегрировать информацию; подключение к этому (само)возрождающему началу, противостоящему энтропийности бытия, дает возможность личности испытать катартическое воздействие и преодолеть страх смерти… Конкретными средствами выражения идеи смерти-возрождения становятся уже существующие культурные стереотипы — имплицированный в текст романа образ умирающего и воскресающего бога растительности Диониса… миф об Орфее… эпизод посещения Одиссеем острова Цирцеи… образ Феникса[290].
Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозь историческую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» — то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а — в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?
Ответ на этот вопрос может быть найден в одной из центральных сцен романа, описывающих трагедию Куку, узнавшего себя в написанном Свистоновым Кукуреку. Характерно, что первоначально Куку, слепо отождествивший себя с моделями традиционной культуры, приходит в восхищение, когда узнает, что Свистонов включил его в свой роман: «…наконец-то он попал в литературу… Наш друг Свистонов меня обессмертил!» (с. 192, курсив мой). Ужас Куку после прочтения страниц о самом себе связан не с тем, что Свистонов над ним посмеялся, оскорбил и унизил его. Нет, трагедия Куку объясняется тем, что Свистонов «отнял у него жизнь»:
…другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно, и… теперь ему, Куку, нечего делать, <…> теперь и ему самому уже неинтересна Наденька, <…> он и сам больше не любит ее и не может на ней жениться, и что это было бы повторением, уже невыносимым прохождением одной и той же жизни, что даже если Свистонов и разорвет свою рукопись, то все же он, Куку, свою жизнь знает… безвозвратно погибло самоуважение в нем… жизнь потеряла для него всю привлекательность (с. 195)…
[Куку] сбрил баки и переменил костюм и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович вдруг почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал получеловеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе (с. 197).
Именно это состояние и определяется какай: «Иван Иванович спустился в настоящий ад» (с. 197). Ад в этом описании создается повторяемостью — или, иначе говоря, невозможностью новизны и непредсказуемости. Что, собственно говоря, похитил у Куку Свистонов? Он не мог взять у него ничего индивидуального, поскольку ничего индивидуального у Куку не было. Все, что составляло «тайну личности» Куку, в свою очередь, «похищено» им из различных текстов культуры. Свистонов как бы помещает зеркало симулякра перед персонажем, уже ведущим симулятивное существование. Удвоение «приема» лишает героя вариативности и создает инвариант симуляции, включающий в себя все индивидуальные версии реализации данной модели. Предрешенность всех реакций, жестов и поступков, заложенная в инварианте, обесценивает существование для Куку: жизнь лишается смысла и интереса. Инвариант симуляции не только вбирает в себя все возможности симулятивного бытия, но и стирает их, оставляя в качестве итога пустоту. Ведь симулякр тем и отличается от, предположим, маски или личины, что за ним ничего нет, и разрушение симулякра не открывает «подлинного» лица: симулякр — это и есть знак тотального исчезновения индивидуального и неповторимого — одним словом, «своего». Вот почему Иван Иванович, лишившись своего симулятивного образа, чувствует себя «получеловеком», а Свистонов признает, что совершил «духовное убийство».
Жизнь становится адом для героев романа, ставших героями Свистонова, потому что писатель открыл в каждом из них симулятивность существования и понял существо симуляции как таковой. В каждом случае Свистонов доводит симулякр до его инварианта — а инвариантность существования приводит героев к ощущению исчерпанности дальнейшей жизни, то есть к смерти.
И. Сандомирская, сравнившая логику эксперимента Свистонова с эстетическими идеями Бахтина, считает, что «труды» Свистонова обнажают убийственную силу слова, укорененного в литературоцентричной культуре (хотя Сандомирская и говорит не о литературо-, а о «логоцентризме»):