Дело не только в том, что все преступления происходят в этой пьесе между близкими людьми: родственниками, супругами, любовниками, одноклассниками. Ситуация еще страшнее: «отношения», в сущности, неотличимы от их отсутствия, от безразличия друг к другу. Только насилие позволяет «отношениям» наполниться кровью, только боль придает им статус реальности — а без этих компонентов отношения автоматизированы, неощутимы. «Много не думай, мы и так, как будто вместе, — изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина! Мне только одно обидно, — что в тридцать три года по новой придется искать, влюблять, гулять… А мне это так надоело! Я ни с кем не могу ни знакомиться, ни говорить, — я кончилась, лет пять назад, на тебе… иссякла — всё узнала, все увидела, у меня больше нет интересов… кого я подцеплю? Надо ведь будет изобразить какую-то заинтересованность в человеке, чтобы он на тебе женился…» — повествует «Офелия», лежа на голом Вале, но не снимая с себя ни «чопорного пальто», ни даже сапог. Она же, явно кивая на свой шекспировский прототип, уточняет: «Я давно поняла, — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется! А так после каждой его выходки — сразу в воду — топиться, или в дурдом!»

В фильме Серебренникова введен еще один важный фактор неразличимости жизни и смерти. Его можно обозначить как «медийность». Часто происходящее на экране обрамлено рамкой видеосъемки с бегущими цифрами, обозначающими время записи, длительность эпизода, качество съемки и т. п. Поначалу кажется, что такое обрамление мотивировано обстоятельствами следственного эксперимента, снимаемого на видео, но потом становится понятно, что этот прием имеет куда более широкое значение: статус реального приобретает только то, что заснято на камеру — неважно, как и кем.

В сущности, в этом и состоит смысл следственных экспериментов — не беда, что они могут быть целиком и полностью фиктивными. Сам Валя, как можно догадаться, и свою приватную жизнь ведет «под присмотром» вечно работающего телевизора. Почему? Наверное, потому же, почему он носит тесную бейсболку — чтобы не исчезнуть, чтобы иметь доказательства своего существования.

Более того, Серебренников наглядно демонстрирует, как создается то, что выступает в роли «реальности» (в этом смысле фильм, конечно, автореферентен, недаром он начинается словами героя, сказанными прямо в камеру: «Российское кино в жопе!»): кое-как, на живульку, под режиссерским руководством недалекого капитана (В. Хаева) и под операторским взглядом претенциозной и неумелой милиционерши Люды (Анна Михалкова), ведущей длинные телефонные разговоры с мужем, заигрывающей с капитаном и (как сообщает роман) мечтающей об успехе фильма, который она когда-нибудь сделает из заснятых ею следственных экспериментов. То, что эта «сладкая парочка» — такая узнаваемо-обыденная и даже по-своему обаятельная, лишь подчеркивает репрессивный статус медийности. Ведь в конечном счете все их съемки направлены на фабрикацию вины — надо видеть, как оживляется герой Виталия Хаева, когда из-за явной случайности срывается алиби подозреваемого, и в то же время — как буднично «следственный эксперимент» сопровождается разграблением квартиры арестованного.

Комическое удвоение медийности как еще одного, наряду с насилием, способа производства «реальности» происходит в сцене в японском ресторане: бывшая актриса ТЮЗа, наряженная в кимоно и украшенная немыслимыми перьями с бабочками (Лия Ахеджакова), в подтверждение своей фиктивной «идентичности» («пожилая японка с судьбой») поет под караоке песню про несчастную любовь японки к английскому матросу. (В романе аналогичную роль играет сцена, где новый капитан проводит следственный эксперимент, изображающий предыдущий следственный эксперимент, во время которого погиб первый капитан; а сам Валя отравится все той же рыбой фугу во время следственного эксперимента, изображающего то, как он этой рыбой отправил на тот свет всю свою семью.)

Вместе с тем именно из-за этой неопределимости границ между настоящим и фиктивным, из-за репрессивной искусственности «реального» и возникает необходимость гамлетовского интертекста в пьесе Пресняковых и фильме Серебренникова; эта же неопределимость придает философскую мотивировку Валиному преступлению. Убеждаясь в том, что грань между реальным, фиктивным и сюрреальным (явление призрака отца) неопределима, Валя, в подражание Гамлету, превращается в трагикомического шута, демонстрирующего тотальную амбивалентность и перформативность «общепринятых» норм. Знакомое по другим пьесам Пресняковых эмоциональное «онемение», как и прежде, воплощается в отчужденном, но великолепном актерстве, остраняющем «серьезное» и «ответственное» участие в социальных ритуалах. Блистателен монолог, а вернее, перформанс Вали — отсутствующий в тексте пьесы и романа и появляющийся только в фильме Серебренникова, — которым Валя сопровождает рассуждение о том, почему-де опасно покупать у «них» (то есть кавказцев) лаваш. Этот перформанс, длящийся полминуты, воспроизводит весь медийный дискурс «борьбы с террором» через виртуозный коллаж обрывков теленовостей, разноязыких комментариев и политических призывов, в орнаменте из имитаций взрывов, автоматных очередей, рева сирен, молящихся мулл и т. п. Выбор на роль Вали ртутно-подвижного Юрия Чурсина, обрамление «реалистических» сцен мультяшным комментарием и рвущейся из Валиного плеера сумасшедше-инфантильной японской поп-музыкой — все это подтверждает верность остраняющей стратегии главного героя.

Однако в «Изображая жертву» появляется новая, по сравнению с другими пьесами Пресняковых, мотивировка остранения от ритуалов «общества спектакля»: объясняя, почему он занимается изображением жертв убийств, Валя говорит: «Это как прививки… [от смерти]… В легкой форме прививается то, чем не хочешь заболеть…» Во время сексуальных игр с Офелией-Ольгой Валя просит ее «подушить [его] немного». «Скафинг?» — уточняет осведомленная Офелия. То есть: это нужно, чтобы усилить ощущения от секса? Нет, отвечает Валя, «мне, наоборот, надо загасить…»

«Ощущения», которые хочет приглушить Валя, — это прежде всего чувство бессмысленности. Именно так призрак отца характеризует и смерть: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / где смысла нет». «Прививка», которую Валя получает, — это прививка от бессмысленности — в пределе, от смерти. Разыгрывая чужие смерти, герой пытается выработать иммунитет по отношению к спектаклям саморазрушения, которые, в свою очередь, предстают как рутина, как привычка «нормальных» людей.

Вместе с тем Валя почти героически пытается восстановить реальность — чем тоже напоминает о Гамлете, пытающемся в меру своих сил восстановить авторитет незыблемых, казалось бы, ценностей. Но логика всего окружающего Валю мира убеждает в том, что придать вес эфемерной, имитационной, халтурной «жизни» может только смерть. Толчком к этому пониманию становится сцена в японском ресторане. Как упоминалось выше, во время этой сцены капитан произносит яростный монолог о «глобальном наебательстве», не замечая, впрочем, что его монолог саморазоблачителен: ведь для капитана кульминацией безответственного отношения к жизни становится плохая игра в футбол.

Нельзя сказать, что капитан совсем не замечает этой подмены. Иначе зачем он в порыве гнева потребовал бы себе ту самую рыбу фугу, которая при неверной обработке может стать смертельно ядовитой? Зачем, если не для того, чтобы через близость к смерти доказать себе и окружающим, что он-то живет! В романе капитан тут же умирает — в пьесе и в фильме этого не происходит. Но для нас и для Вали важно другое: только близость к смерти может свидетельствовать о жизни. Иначе говоря, статусом реальности обладает только лакановское Реальное.

В финальном монологе, уже совершив убийство всех своих родных и близких, Валя объясняет смысл этого акта параллелью со следственным экспериментом: