Иначе говоря, если синтез — а значит, и сопротивление истории — и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.

А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что в изображении Брускина художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник — а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина — всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?

Кто-то, безусловно, да — как, например, тот же Рубинштейн или сам Брускин, упоенно коллекционирующие разноплановые фантазмы — ситуативные, языковые и даже пространственные[942]. При внешней всеядности у Брускина — довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, — комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s, — это уже фантазм («Что означает быть художником в России» — ПВНВ, с. 313).

Если для Рубинштейна (в прозе) языковой фантазм — самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей, всю состоящую из взрывных апорий и гибридов. Тех самых, о которых так много было сказано выше — своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского… В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора.

Безусловно, коллекционирование и даже любование фантазмами — только один из возможных вариантов.

Можно, заряжаясь от фантазмов, своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, описанный Брускиным Отар Иоселиани живет среди клошаров, снимает про них фильм «Фавориты Луны» и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу от одного из них: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» (ПП, с. 224).

Человек может «влипнуть» в собственный фантазм — и тогда появляются такие автохарактеристики (не брускинские, естественно), как «художник-пророк» или «художник дантова помола».

Можно успешно торговать фантазмами, как делает это описанный у Брускина известный русский поэт «в костюме нежно-розо-вого цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями» и в «белой кепке, по-видимому, народного трибуна»:

Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в виде готовых к употреблению суррогатов реального, как делала и делает это советская, а за ней и российские службы государственной безопасности (тоже в своем роде коллективный художник). Замечательна в этом отношении такая, например, новелла про музыковеда Соломона Волкова:

Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества: не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова — обнаруживается фантасмагорический и, как правило, сексуальный «задор», напоминающий о том, что и это тоже художники.

Есть еще бесконечное множество вариантов, а главное, возможностей их совершенно ничем не скованных союзов: у фантазмов свои законы.

Но описанный в книгах Брускина художник-повествователь практически всегда проживает фантазм. То есть живет фантазмом — играя или всерьез — до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму подлинное (как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени…» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве — сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» — ПП, с. 215–219).

Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) — он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом — Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» — ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.

В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живое отсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.