Тут же излагается история отца Брускина, выдумавшего себе фальшивую, но классово-верную биографию и превратившегося после революции из сына богатого купца первой гильдии в эдакого еврейского Ломоносова, отправившегося пешком из местечка в Москву и после рабфака ставшего доктором наук.

Рядом на фотографии в буденовке и кожанке с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, — так, кажется, должен был бы выглядеть бабелевский «сын рабби» Илья Брацлавский, «последний принц», в вещмешке которого страницы «Песни песней» перемешались с револьверными патронами[935]:

Тут логика обратная: казалось бы, вот он — один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех, кого сегодня, лицемерно кивая на «двести лет вместе», винят во всех ужасах русской революции и десятилетий террора. Вот он, «быв. чекист, член ВКП(б)», вовремя убивший себя и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: «быв. чекист» смотрит со старой фотографии «Тёминым лицом» — лицом своего правнука, сына Брускиных. Фантом, историческое привидение — но как пугающе близко!

Да, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность. Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, избавляясь тем самым не только от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения), но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот «антитезис» Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства — детских травм, радостей, мифов, страхов и т. п. Именно об этом «Мысленно вами», наиболее искусная книга трилогии — она и самая пронзительная, самая личная.

Брускин указывает на сложную ритмическую структуру книги, организованную как визуальными, так и вербальными элементами:

Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски истоков личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своего и чужого. Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами: мужским и женским и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимо смешиваются со столь же уникальным детством его жены Алеси. Эта структура заведомо нарушает привычную для читателя «настройку» на восприятие индивидуальной мифологии личности, — «настройку», казалось бы, неоспоримо задаваемую визуальным рядом семейного альбома.

Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным «в строчку», in continuo), где каждый новый период начинается словом «помню». Но что помнит повествователь?

Во-первых, травмы — но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный плач в плену пеленок и «пронзительный крик: „Марик утонул!“» (даже внимательный читатель не сразу поймет, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора — 6 июля 1938 года [MB, с. 95]). Впрочем, упоминаются в этом предисловии и реальные травмы. Так, немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: «Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе» (ПВНВ, с. 10). Или же первое знакомство с собственным еврейством: «Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож» (MB, с. 9).

Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьих ягод (рядом на фотографии — маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика), страх перед скелетом, выглядывающим из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки… В этом же ряду — обиды: «Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода» (MB, с. 9).

В-третьих, самое сложное, самое трудноопределимое — детали:

Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, само ее вещество — мимолетное, как эфир? Или, может быть, — вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом (с явной оглядкой на Пруста) восстанавливается всё — запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти прустовские детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как повествователь падал в обморок — терял сознание — и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: «Я еще успел подумать: „Как в кино“» (MB, с. 11).

Выражение «Как в кино» отмечает область стереотипа, возвышающей безличности, китча. Воспоминания о детстве почти всегда (по-моему, даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства — сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой «непосредственностью». Но Брускина спасает рефлексия, которую он — с ощутимой иронией — внедряет даже в самые «невинные» фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.

Милан Кундера усмотрел источник китча в «категорическом согласии с бытием». «…Эстетическим идеалом категорического согласия с бытием является мир, в котором говно отвергнуто, и все ведут себя так, словно его не существует вовсе»[937]. Китч примиряет с миром посредством радикального упрощения сложного, путем методичной подмены всех и всяческих противоречий комбинациями внятных символов (в этом смысле китч — самая примитивная, но и самая живучая форма симулякра).

Но и миф в книгах Брускина — это своего рода китч: