Общим мотивом практически для всех без исключения негативных отзывов о «Москве» стало обвинение в холодности в сочетании с признанием визуальной (художник — Юрий Хариков, оператор — Александр Ильховский) и музыкальной (композитор — Леонид Десятников) оригинальности фильма. Так, например, Виктор Матизен писал: «При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, „Москва“ пустовата и холодна, а некоторые ее кадры заставляют думать о вкусовых провалах… Конечно, холод и пустота „Москвы“, продуманны, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику»[886].

Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило[887], достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), — этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка»[888].

Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, — это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это — еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху»[889], — справедливо констатирует Е. Павлов.

А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:

Здесь названы важнейшие темы фильма: «чеховская» константа русской интеллигентской жизни, «исчезновение» людей, как бы поглощаемых растущей на глазах стихией пустоты, и новая Москва как комбинация двух этих составляющих. И удачи, и провалы «Москвы» прямо вытекают из ее эстетической задачи, которая, возможно, была в некоторых отношениях непосильной: изобразить и тем самым объяснить и обезопасить эту воронку, вытягивающую энергию, поглощающую жизни, незаметную, тихую и властную.

Москва в фильме воплощает атмосферу сюрреального и в то же время предельно прозаического отсутствия и опустошения — стихию, которую в сценарии олицетворял главным образом Лев. Вот почему в фильме Лев (Станислав Павлов) — хоть и чужак по сюжету, хоть и сыгран актером-любителем среди звезд первой величины — не только не выделяется, но и даже задает некий камертон для экранного существования других персонажей. Несмотря на то что узнаваемые Александр Балуев (Майк) с его медальным профилем и графичный Виктор Гвоздицкий (Марк) типажно противопоставлены Павлову, чьи черты сняты и показаны так, что их, кажется, просто невозможно запомнить, настолько они «никакие», «любые», — сам рисунок этих ролей в фильме, сами пластика и мимика актеров подчеркивают скорее сходство, нежели различие между мужскими персонажами. Характерно, например, что никто из них практически никогда не улыбается и уж точно никогда не смеется на протяжении всей картины. У всех у них в глазах застыло выражение обреченности: и у терпящих поражение Марка и Майка, и у «победителя» Льва — он тоже знает, что его победа не может быть длительной, что не выжить никому. В этом видится различие между победителем Львом в сценарии Сорокина и Зельдовича — и тем, каким этот персонаж появляется в фильме.

В сценарии Лев был единственным, кто находил в пустоте прочную опору. В фильме он сыгран иначе — как единственный, кто знает о близости пустоты и смотрит ей в глаза. Он чувствует, что это знание наделяет его даром какого-то сюрреалистического Мидаса, превращающего все, к чему он прикасается, не в золото, а в пустоту. Он пытается заполнить пустоту сексом (всегда происходящим без слов), но и это не помогает. Симптоматична трансформация одного из самых выразительных эпизодов сценария, когда Лев, якобы «по-хасидски», овладевает Машей через географическую карту, служившую мишенью для игры в дартс. И в сценарии, и в фильме Лев предварительно вырезает кружок на месте Москвы. В сценарии, однако, эта сексуальная сцена воспринимается как совокупление с Москвой, персонифицированной в образе Маши, — в фильме же камера фокусируется на глазе Льва, смотрящем сквозь вырезанную дыру в карте. При этом Маша словно бы исчезает — ее не видно и не слышно. Совокупление происходит с пустотой, и только с ней. Аналогичным образом прогулка с Ольгой по Москве заканчивается в пустом метро — «самом важном месте» Москвы, по выражению Льва. Именно там, в этом аналоге потустороннего мира, в полном молчании в пустом вагоне Лев овладевает Ольгой, при этом сам почти полностью исчезая за ее ничего не выражающим лицом и телом, прижатыми к вагонному стеклу.

(Примечательно, что московское — именно московское! — метро вообще становится популярным образом потустороннего мира в постсоветской прозе: мифология «секретного метро» возникает в романах В. Пелевина «Омон Ра» и Евгения Чижова «Темное прошлое человека будущего»; см. также повесть Данилы Давыдова «Схема линий московского метро».)

Разработанная в фильме «Москва» поэтика пауз и как бы случайных реплик напоминает аналогичные приемы, изобретенные в драматургии Чехова и получившие воплощение в стиле актерской игры раннего МХТ. Правда, в сценарии и в фильме переклички с поэтикой Чехова функционируют различным образом. В сценарии имена героинь, отсылающие к именам чеховских трех сестер, — Ирина, Маша, Ольга — воспринимались как фирменный сорокинский пастиш, как явный знак несовместимости классического дискурса с постсоветским «материалом». Но если говорить о фильме, то стоит вспомнить: Александр Зельдович не без оснований подчеркивал (в том же пресс-релизе), что за каждым характером в «Москве», по его замыслу, «мерцает» тот или иной чеховский персонаж: за Ириной — Раневская, за Майком — Лопахин, за Марком — Астров и дядя Ваня (а по-моему, иногда и Гаев). Но и эти проекции получают в фильме дальнейшую иронически-абсурдистскую разработку: например, кокаинистка Ирина, даже по сравнению с Раневской выглядящая декаденткой, патетически сравнивает себя с дядей Ваней или цитирует выспреннюю Ирину из «Трех сестер» («Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян…»).