Таких примеров в сценарии — множество. В качестве свадебного подарка от жениха (Майка) невесте преподносится пистолет, причем Маша обнаруживает подарок после того, как Майк убит на ее глазах. Можно привести и такой, как будто бы случайный разговор в клубе:
ДЕВУШКА ЗА ДРУГИМ СТОЛОМ
(подруге).
(Пауза.)
В этом сценарии и в снятом по нему фильме насилие приобретает совершенно новое значение. Конечно, сценами насилия читателя Сорокина не удивишь. Но если в предшествовавших его текстах насилие возникало как натурализация бессознательных элементов дискурса, то в «Москве» насилие либо воплощает витальную энергию (бизнесмены для забавы стреляют боевыми ракетами, пьяные подростки веселья ради бьют фонари в клубном саду, а охранники «быстро и профессионально их избивают»), либо служит формой коммуникации — замещая дискурс[860]. Так, кредиторы Майка сначала напоминают ему о долге тем, что устраивают погром у него в офисе и избивают коммерческого директора, — при этом сцена написана так, что кажется, будто все происходит без слов (мы видим ее глазами Майка, который наблюдает за происходящим через стекло и под громкую музыку), — а затем так же, без объяснений, убивают Майка во время его собственной свадьбы. Но и сам Майк выражает свое недоверие Льву тем, что приказывает накачать его насосом через анус[861], а возвращение доверия оформляет тем, что вбивает рюмку в рот партнеру, передавшему «черный нал» Льву. Даже Маша и Ольга начинают драться, когда — опять-таки без слов — догадываются, что они обе — любовницы Льва.
Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.
«Москва» — даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм[862], — напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного[863]), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х — в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка — всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» — в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины — Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина — мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающим насилия, разрушения и смерти:
Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует интерпретировать слово «прорва», которое герой фильма интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное… У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» — с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса… и шубами как отсылкой к Захер-Мазоху — и она
[прорва-Москва. — М.Л.]
(Замечу, что описанные в работе Дёготь характеристики «сорокинской Москвы» опять-таки вписывают киносценарий Сорокина и снятый на его основе фильм в парадигму «Культуры Два».)
Сорокин, — вероятно, среди прочего предполагая возможность такого прочтения, — опубликовал в конце 1990-х годов в журнале «Афиша» эссе «Эрос Москвы», в котором есть и такие слова: «Москва для меня — не город. И не страна. И даже не Внутренняя Россия. Москва — спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном. Чтобы войти в нее, надо знать ее эрогенные зоны. Иначе она грубо оттолкнет вас и навсегда закроется»[865].
Однако фильм Дыховичного — это деконструкция сталинской культуры, а не ее слепок. Сорокин же, гротескно изображая элементы новой «Культуры Два», демонстрирует и процесс их деконструкции, осуществляемой самой «Культурой Два» в процессе ее развития. Именно эта «самодеконструкция» Культуры Два и проявляет скрытую за ее внешними проявлениями «прорву» — бессознательную подоснову имперского «аполлонизма». Не случайно, как отмечает Сюзен Ларсен, в «Прорве» женские персонажи представлены как воплощение сталинистского Эроса, иными словами, самой Прорвы — влекущей, соблазнительной, кастрирующей и смертельной[866]. Героини сценария и фильма «Москва» принципиально лишены этого смертоносного эротизма: если в «Прорве» подчеркивалось мужское бессилие, то в «Москве» бесплодны и женщины. Знаками этого бесплодия становятся легкая механистичность речи и кукольность пластики всех трех женских персонажей. Характерно, что постельная сцена с участием Ирины и Марка напоминает об аналогичной сцене в «Прорве». Правда, в «Прорве» все авторские симпатии были на стороне Анны, ненавидящей мужа-импотента, — напротив, в «Москве» импотентный Марк выглядит куда привлекательнее Ирины, пьяноватой и нанюхавшейся кокаина.
Различие между «Прорвой» и «Москвой» обнажает трансформацию восприятия и даже воспроизводство Культуры Два, происходившее в течение 1990-х годов. Если в «Прорве» раскрывается жуткое, иррациональное и одновременно магнетическое означаемое сталинской культуры, то в «Москве» эта страшная составляющая Культуры Два нейтрализована, лишена эротического магнетизма, а поэтому и не так страшна на фоне явного, не скрытого ужаса, которым пронизан гламур нового московского стиля.
860
Марина Каневская в блестящей статье о сценарии «Москва», опубликованной посмертно, отмечает, что и сам дискурс интеллигентского (и постмодернистского) описания «новых русских» также замешан на эротизме насилия. Сравнивая оформляющийся в «Москве» стиль с порнографией, Марина писала о том, что не только деньги и богатство, традиционно табуированные в системе интеллигентских ценностей, но и насилие (даже прежде всего — насилие) порождает особого рода порнографический интерес: «Насилие представляет собой ключевую характеристику „нового московского стиля“, как и других текстов, репрезентирующих новых русских, которые в свою очередь этот стиль манифестируют. Художник в современной России, особенно постмодернист, не в силах сопротивляться соблазну изображать насилие во всех возможных формах и ракурсах. Ужас и обожание, возбуждаемые в интеллигенции преступлением и грубой силой, находят свои прототипы в „Конармии“ Бабеля. <…> Но, в отличие от романтических авангардистов, возбуждение автора-постмодерниста, вызванное запретными страстями, скрыто в глубине бессознательного и находит свое выражение лишь в физиологических фиксациях, пронизывающих восприятие абсурдных и ужасных новых русских» (Kanevskaya Marina. Pornorealism: The New Russians in the New Russian Literature // Wiener Slawistischer Almanach. 2006. Sonderband 64. P. 272, 273).
861
А. Генис проницательно раскрывает дискурсивную составляющую насилия в этой сцене: «Сорокин последовательно заменяет переносное значение прямым… На самом деле это всего лишь реализация банальной идиомы: один бандит надул другого» (Генис А. Чузнь и жидо: Владимир Сорокин // Генис А. Расследования-Два. М.: Подкова; Эксмо, 2002. С. 104–105).
862
Авторы фильма «Москва» актуализировали перекличку и тем, что по крайней мере два актера из «Прорвы» играют в «Москве»: Александр Балуев (Георгий, «друг» Писателя, в «Прорве» и Майк в «Москве»), — и Наталья Коляканова (Балерина в «Прорве» и Ирина в «Москве»).
863
Производство компаний «Ритм» (Мосфильм, Россия), «Паримедиа» (Франция), «Проект-Кампо» (Россия-ФРГ) при участии «Канал плюс» (Франция). Фильм удостоен многочисленных призов на кинофестивалях России, Франции, Украины и Беларуси. Сценарий опубликован в кн.: Кожушаная Н. Прорва и другие киносценарии / Предисл. Ю. Норштейна. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.
864
Дёготь Е. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Framewerk von Vladimir Sorokin. München: Verlag Otto Sagner, 1999. S. 223–224.
865
Цит. по: Сорокин В. Эрос Москвы // Сорокин В. Москва. М.: Ad Marginem, 2001 (републикация на сайте В. Сорокина в Интернете: http://www.srkn.ru/texts/eros.shtml).
866
Larsen Susan. Melodramatic Masculinity, National Identity, and the Stalinist Past in Postsoviet Cinema // Studies in 20th Century Literature. Winter 2000. Vol. 24. № 1. P. 96–107.