«Кысь» представляется зеркально-симметричной ответной репликой на роман Андрея Битова «Пушкинский дом», знаковый для ранней фазы русского необарокко. Роман Битова — рефлексия о продуктивности «оттепельных» попыток возвращения в прерванную модернистскую историю и культуру. К тем же темам — в новом историко-культурном контексте — обращается и Толстая. У Битова «литературоцентричный» интеллектуал Лева Одоевцев обнаруживает симулятивную («гиперреальную») природу грандиозного мемориала великой русской литературы, в котором протекает его жизнь, и понимает, что и его жизнь, и его личность имеют столь же симулятивную природу. В «Кыси» «литературоцентричный неофит» Бенедикт тоже находит себя в культурном мемориале — почти борхесовской библиотеке; он испытывает литературу как «учебник жизни» на своем, пусть и комически ущербном, опыте. И, подобно Леве Одоевцеву, убеждается в собственной неполноценности и в своем предательстве по отношению к старшему поколению — «прежним», по терминологии Толстой.

Однако если у Битова в центре внимания — потомственный интеллигент, то у Толстой герой, который по формальным признакам тоже вроде бы является интеллигентом, претерпевает полную деградацию. В «Пушкинском доме» демонстрировалось, как советская катастрофа придавала мертвенную законченность всей дореволюционной культуре. У Толстой этот процесс вступает в новую стадию — культурную память охватывает тотальный распад: герои «Кыси» озадачены упоминанием о невиданном звере под названием «конь» и приходят к выводу, что под этим словом имеется в виду мышь, а на вопрос о том, что такое крылатый конь, уверенно отвечают: «Летучая мышь» (с. 79). (Недаром, кстати, у Толстой герои, поедая мышей, приговаривают «мышь — наше богатство», «мышь — наша опора» (с. 9). Писательница, филолог-классик по образованию, помнит, что в греческой мифологии одним из свойств мыши была способность приносить забвение: «вкусивший пищу, к которой прикасалась [мышь], забывает прошлое»[656]).

Список параллелей и противопоставлений можно продолжить. В романе Битова метафора культурной катастрофы разворачивалась на фоне декораций советского Ленинграда (сквозь которые то и дело проглядывал не до конца затертый и сознательно реконструируемый автором «петербургский текст»). У Толстой, казалось бы, на первом плане — последствия воображаемой ядерной катастрофы, но не в меньшей степени изображенный ею мир также прочитывается как масштабная историко-культурная метафора. Это — руины всей цивилизации, сметенной неким Взрывов — революцией? советской историей? постсоветским ветром перемен? — но в любом случае разрушенной до основания: недаром колесо в мире «голубчиков» почитается за свежее открытие. Иначе говоря, Толстая радикализует и даже буквализирует битовские аллегории и суггестивные метафоры распавшейся связи времен, придавая им тактильную ощутимость и гротескную остроту. И только?

Нет, не только.

У Битова не было сомнений в подлинности великой литературы, пусть эта подлинность и была заслонена от его героев буйным пиром симулякров. В «Кыси» эти сомнения составляют существо романа. Симулякры истории и культуры превращаются в Последствия, то есть мутации — уродства и аномалии в диапазоне от хвостика у одного героя до бессмертия другого, от летающих зайцев до ядовитых яиц, от запрета на книги до живущей вокруг человеческих поселений и сводящей с ума монструозной Кыси, от «перерожденцев» (людей-лошадей) до Прежних (долгожителей, сохраняющих понятия и привычки жизни до катастрофы), от Санитаров (карательных отрядов, сжигающих старые книги и жестоко наказывающих их обладателей) до «голубчиков» — псевдонормальных, «средних» обывателей далекого от нормы мира. И все же главное понятие в ряду этих новообразований — именно Последствия, то есть, другим словом, следы в дерридианском понимании этого слова. Так же как и Деррида, Толстая уравнивает искаженный, всегда смещенный след значения и забытый первоисток смысла. Однако, в отличие от Деррида, который предполагал, что исток — это мифологический образ, который ретроспективно формируется благодаря восприятию того или иного феномена как «следа», Толстая понимает первоисток совершенно метафизически — как некое вечное состояние русской культуры, скрытое под разнообразными цивилизационными наслоениями. Уже в этом чувствуется определенное — впрочем, вряд ли отрефлектированное автором «Кыси» — противоречие: с одной стороны — всегда подвижный, вечно переписываемый героями романа след исчезающего перво-истока, с другой — метафизическая константа «русского мира». Как разрешается это противоречие в романе? И разрешается ли?

У Битова принципиально важно историческое измерение романа: у него, как в «Евгении Онегине», все события «расчислены по календарю», каждая дата значима: напомним, что все главные события в «Пушкинском доме» сосредоточены вокруг 7 ноября и в то же время спроецированы на календарь «Медного всадника». В мире «Кыси» уже (или еще?) нет календаря: его полностью заменяет алфавит. Это очень многозначительная замена: принципиально ахронологическое пространство языка замещает историческую динамику. Перед нами — материализованная «постистория»: то, что происходит после конца истории или после того, что представлялось ее концом. В данном случае постистория, жизнь после катастрофы отождествлена с вечным безвременьем «русского мира».

Наиболее четко эта — не только постисторическая, но и несомненно постмодернистская — модель культуры представлена в главе с выразительным названием «Хер», описывающей классификацию книг, любовно осуществленную Бенедиктом в библиотеке тестя, главного карателя-Санитара. Бенедикт расставляет книги по ассоциативному принципу, который, если попытаться отказаться от привычных «рубрикаций» нашей культуры, может на первый взгляд показаться ничем не хуже и не лучше алфавитного и тоже способен охватить необъятную пестроту всего и вся. Правда, в отличие от традиционной, классификация Бенедикта использует не одно, а несколько произвольно выбранных оснований, поэтому непонятно, сколько еще таких оснований способен изобрести персонаж. Он расставляет книги сперва по созвучию корней в именах авторов или названиях: [Александра] Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты», «Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в марийском языке»… Потом уравнивает заголовки по синтаксической структуре: «„Гамлет — Принц датский“, „Ташкент — город хлебный“, „Хлеб — имя существительное“, „Уренгой — земля юности“, „Козодой — птица вешняя“, „Уругвай — древняя страна“, „Кустанай — край степной“, „Чесотка — болезнь грязных рук“»… По фонетическому сходству: «„Муму“, „Нана“, „Шу-шу“… Бабаевский, Чичибабин, „Бибигон“, Гоголь, „Дадаисты. Каталог выставки“, „Мимикрия у рыб“, „Вивисекция“, Тютюнник, Чавчавадзе, „Озеро Титикака“»… Еще одно «основание» — «пищевая цепь», выраженная исключительно именами писателей: от еды — через насекомых — через животных и птиц, далее через ягоды и цветы, к типам пейзажа — и, наконец, обратно, к частям тела:

Толстая отдает таким «каталогам» — столь же смешным, сколь и поэтичным — четыре полных страницы романа. За этой настойчивостью просвечивает нечто большее, чем просто трюк, «гэг». Елена Гощило обратила внимание на сходство этой главы со знаменитой «китайской номенклатурой животных» из рассказа Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», анализом которой Фуко открывает трактат «Слова и вещи». Гощило, в частности, пишет: