По мере того, как творческий стиль Джона становился все более личным, его песни становились уже главами творящейся музыкальной биографии. «Помоги!» и «Человек из Ниоткуда», написанные в 1965 году поведали о смятении и неуверенности, охватившими его в то время, а вещи, скажем, с «Револьвера» 1966 года отражали его таинственные эксперименты и опыты с наркотиками.

Пусть в основном неосознанно, но Джон очень хотел превратить каждую композицию БИТЛЗ в озорную игру слов, целью которых было «протащить» как можно больше ассоциаций с сексом, наркотиками и другими темами из области табу. Например, в «Day Tripper» («Любительница однодневных путешествий») было не только его первое преднамеренное упоминание об ЛСД, но и строчка «she's a prick teaser, she took me half the way there» («…она задирает «палки», она впустила меня туда наполовину»), которая не помешала радиостанциям всего мира передавать ее каждые десять минут. Как с сожалением понял Джон, «Потрясной Четверке» все может сойти с рук.

Первой битловской песней, сочиненной в моем присутствии, была «You've Got To Hide Your Love Away», мой вклад в которую заключался в «Хэй», начинавшем припев. Поначалу, в этой вещи в духе Дилана была строка «I can't go on feeling two foot tall» (я стану беспомощным и маленьким; буквально: «я ничего не смогу поделать, чувствуя себя, как коротышка в два фута»). Но исполняя эту песню в первый раз для Пола МакКартни, он по ошибке спел «two foot small» («на два фута униженнее»; выражение «to feel small» означает «чувствовать себя униженным», т. е. буквально: «я ничего не могу поделать, чувствуя себя униженным на два фута»). Он остановился, чтобы поправиться и вдруг расхохотался. «А давайте так и оставим, — воскликнул он. — Этим псевдам такое чертовски понравится.»

Иногда Джон умышленно писал загадками, пряча за ними какой-то грешок. Так, например, «Norwegian Wood» («Норвежское дерево» (как материал); «Норвежский лес») была хроникой его любовной связи с одной опытной журналисткой. В то же самое стихотворение он умудрился вставить (по привычке) далекую ассоциацию с днями бедности в художественной школе, когда они со Стюартом топили камин мебелью. К тому времени Джон взял в привычку соединять между собой слова, фразы, темы и идеи, которые прежде никем еще не соединялись. Песни Джона, как и «Алиса в Стране Чудес», или, в данном случае, «трип на кислотке», подчинялись какой-то своей необычной логике сновидений и мечты.

И «Человек из Ниоткуда» и «Норвежское Дерево» были написаны для «Rubber Soul», альбома 1965 года, который был воспринят всеми, как первое большое артистическое достижение БИТЛЗ. Еще одна вершина «Rubber Soul», песня «In My Life» («В моей жизни»), была задумана, как ностальгическое воспоминание о ливерпульской юности и стала первой сознательной попыткой Джона сочинить какое-нибудь искреннее личное заявление. Но, к сожалению, он не смог до конца сохранить первоначальное вдохновение, и вторая половина песни сошла на уровень стандартных романтических клише.

Однако в песнях, написанных им для «Револьвера», от клише уже почти ничего не осталось; в них Джон впервые применил необычный синтез бескомпромиссного реализма и калейдоскопической фантазии. «I'm Only Sleeping» прекрасно отражает состояние химически вызываемой летаргии, в которую Джон теперь погружался, а «Tomorrow Never Knows» и «She Said She Said» построены на дословных цитатах соответственно из «Тибетской книги мертвых» и мрачного разговора с Питером Фонда, происшедшего, когда и тот, и другой были «в трипе на кислотке».

Песней «Dr. Robert» Джон отдал сардоническую дань уважения реальному доктору из Нью-Йорка, чье настоящее имя было Чарльз Робертс и чьи необычные рецепты снискали ему славу в окружении Энди Уорхола и самих БИТЛЗ, когда те бывали в этом городе. Когда Джон в первый раз проигрывал мне ацетатный оттиск «Доктора Роберта», он был вне себя от ликования, представляя, как миллионы покупателей с невинным видом будут подпевать этой песне.

Точно такое же удовольствие доставила Джону и моя неспособность определить, кто из БИТЛЗ поет в «Yellow Submarine». Конечно же, «Револьвер» стал альбомом, в котором их музыка изменилась до неузнаваемости и включала уже гобои и струнные октеты, водевильные рояльчики и джазовые ансамбли, ситар и табла и, как похвастался одному журналисту Пол МакКартни, «звуки, которых прежде никто еще не создавал». Возможно, Пол (вместе с неустанным и услужливым продюсером Джорджем Мартином) и заслуживает похвал за введение элементов классики, равно как и Джордж — за свои экскурсы в «рага-рок». Однако звуки, которых прежде НИКТО еще не слышал — пленочные петли, обратные воспроизведения записей и причудливые звуковые эффекты — почти всецело были делом рук Джона.

Многие из них впервые были созданы в Кенвуде, где было задумано и оформление обложки «Револьвера», которая, как и сама пластинка, представляла собой сюрреалистический монтаж. Как-то мы с Джоном и Полом посвятили вечер просмотру огромной кипы газет и журналов в поисках фотографий БИТЛЗ, из которых вырезали лица и склеили их все вместе. Позднее наша аппликация была наложена на рисунок Клауса Формана, их старого приятеля из Гамбурга.

Как ни странно, но песней из «Револьвера», в создании которой я принял самое непосредственное участие и о которой лучше всего помню, была «Элеонора Ригби» Пола. И хоть Джон, чья память могла быть крайне рассеянной, в одном из своих последних интервью приписал себе в заслугу почти весь ее текст, по моим личным воспоминаниям «Элеонора Ригби» была классическим образцом «Леннона-МакКартни», вклад в который Джона практически равнялся нулю.

Правда, большая ее часть была написана в доме Джона во время одного из моих визитов на уик-энд. К обеду приехали трое других Битлов и их жены. После обеда все мы собрались у телевизора в любимой библиотеке Синтии, как и любая другая группа из 8-10 человек. А именно так — прозаично и обыденно — проводили чаще всего свои свободные вечера БИТЛЗ. Но как раз в этот вечер Джону, который весь день был не в духе, телевизор быстро надоел. «Хватит смотреть эту х…ню, — сказал он. — Пойдем наверх немного поиграем.»

Все ребята — Пол, Джордж, Ринго и я — последовали по лестнице за Джоном и собрались в комнатке, примыкавшей к его маленькой студии звукозаписи. Женщины, конечно, остались внизу у телевизора. Пол, как обычно, принес с собой гитару, которую расчехлил и начал на ней что-то наигрывать. «У меня тут есть одна маленькая мелодия, — сказал он, — она все время вертится у меня в голове, но я никак не могу «довести ее до ума»". После этих слов он спел первый куплет «Элеоноры Ригби». Мы все уселись вокруг и стали делать предложения и подбрасывать отдельные строчки или фразы — все, за исключением того самого Битла, который первым предложил сешн. Затем Пол перешел к куплету, где поется о духовном лице, которое он нарек «Отцом МакКартни». Ринго тут же предложил строчку об отце МакКартни, «штопающем по ночам носки», которая всем понравилась.

«Подожди-ка, Пол, — вмешался я. — Все подумают, что ты поешь про своего несчастного отца, покинутого в одиночестве в Ливерпуле и штопающего себе носки.»

«Ах, черт, — рассмеялся он, — об этом я не подумал. Лучше будет изменить фамилию. Как бы нам его обозвать?»

Поскольку всем понравилась идея «Отец Мак-Такой-то», было предложено несколько «Маков», но ничего подходящего не нашлось. Тут я заметил валявшийся поблизости телефонный справочник и сказал: «Давайте глянем фамилии на «Мак — " в абонементной книжке».

Больше всего нам пришлась по вкусу «МакВикар» (т. е. «МакВикарий»), но она не слишком хорошо вписалась в строчку, когда Пол пропел ее. Тогда я попросил его попробовать «Отец МакКензи» и эта замена всем показалась удачной.

После того, как мы смастерили еще несколько фраз, Пол вдруг сказал: «Вся беда в том, что я не представляю, как закончить эту песню.»

Весь захваченный творческим процессом, я выдал неожиданную блестящую идею. «А почему бы не кончить тем, что Элеонора Ригби умирает, а отец МакКензи отслуживает на ее похоронах — выпалил я. — Это, в конце концов, соединит двух одиноких людей — но слишком поздно.»