В то время вышел «Прометей» молодого поэта Гёте, и вся Германия взволновалась, ибо «Прометей» был атеистической вещью, бросавшей вызов богу, фактически его отрицавшей. Якоби был у Лессинга, как ученик у учителя, и выразил свое возмущение «Прометеем». Лессинг ему сказал, что полностью примыкает к замыслу «Прометея». Якоби спрашивает: «Что же вы — спинозианец?» и Лессинг ему ответил: «Да, я совершенно разделяю воззрения этого философа». Якоби стал уговаривать его, что это-де очень безрадостное миросозерцание, что без личного бога, бога-отца в небе, нельзя существовать. На это Лессинг ему сказал, что от мира опыта и его законов нужно сделать известный прыжок для того, чтобы попасть в царство подобных идеалов, — а у меня-де «слишком тяжелая голова, чтобы я мог сделать такой прыжок»⁶.

Вся борьба Лессинга против религиозных предрассудков велась им главным образом в памфлетах, критических работах и отчасти в художественных произведениях.

Прежде чем говорить о политическом и религиозном содержании художественных произведений Лессинга, нужно сказать, как он вообще относился к современному ему искусству, в каком виде старался он построить германское искусство и как он, наконец, относился к своей собственной художественной деятельности.

Лессинг считал необходимым, чтобы немецкая буржуазия, — он не говорил буржуазия, он говорил «немецкое образованное общество», — имела свою литературу. Он считал, что всякий народ, когда начинает жить, — а он сознавал, что германская нация жить начинает, приходит к какому-то возрождению, закипают в ней новые силы, — всякий такой народ выливает свою душу в литературе.

Литература есть кристаллизация того, что бродит в воображении, и вместе с тем она является опорным пунктом для кристаллизации самой общественности. Он придавал литературе общественно-воспитательное значение. Но существовавшая в то время учительная литература была крайне неудовлетворительна. Это была дидактическая официальная литература, которая преподносилась в виде проповедей, прописей, басен и разных других форм морали, большею частью поповского или полупоповского типа. Против такой литературы Лессинг выступил со всею силою. Он заявил, что дидактическая поэзия лишена способности воздействия. Художник, по его мнению, должен быть свободен и должен заняться подлинным искусством, то есть изображать страсти вообще, как они есть, отражать жизнь, возможно более сгущая ее, сводя к квинтэссенции. Ничем другим, по мнению Лессинга, художник не должен задаваться.

Но, конечно, Лессинг этим не хотел сказать, что искусство должно быть безыдейным. Он считал, что, поскольку художник станет так страстно, пристально и эффектно изображать жизнь, он как бы невольно внесет туда свои идеи, свои настроения, но они уже сделаются действительно художественными, они перестанут быть чисто интеллектуальными, чисто умственными, насильственно привнесенными величинами. Они сделаются такими силами, которые через посредство образа, ритма непосредственно вольют в сознание читателя то, чем живет душа художника. Так что, с одной стороны, Лессинг защищал самостоятельность искусства как великой функции общества от дидактики, от педагогического искусства, а с другой стороны, сам писал и сознательно писал такие вещи, которые были пронизаны идейностью, заботясь, однако, о том, чтобы это была не проповедь в беллетристической форме, а широкое искусство, вовлекающее в свой мир и определенные идейные представления и тенденции.

Лессинг был не только критиком литературы, он старался проповедовать правила и для других видов искусства.

Он старался, чтобы Германия имела искусство свободное, серьезное, являющееся действительно какой-то осью, вокруг которой формируется общественное сознание страны растерзанной, погруженной в мрак, но жаждущей возрождения. Лессинг часто впадал в ошибки. Критиковать Лессинга — интересная задача, потому что и его правильные положения и его ошибки могучи, светлы.

Лессинг был художественный критик-общественник. Вы можете совершенно те же тенденции найти в статьях Белинского. Белинский беспрестанно нападает на дидактичность, на тенденциозность искусства. Вы можете подумать, что он хочет безыдейного искусства. Но если бы вы тогда жили, вы поняли бы, что значила тогда дидактичность искусства. Это было искусство, навязывавшее прописи, навязывавшее отсталую реакционную мораль. Поэтому Белинский страстно боролся против него за свободу искусства, за свободу игры образов, за свободу изображения конфликтов страстей. Но это не значит, что по его мнению совершенно безразлично, какова будет игра воображения. Для него несомненна предпосылка, что, если художник взялся за перо, он имеет сказать что-то важное. Вы у Белинского найдете постоянную внутреннюю работу, искание, как примирить требование глубокого идейного искусства и борьбу за свободу искусства от дидактики, от навязывания морали. Постановка этого вопроса у Лессинга и Белинского тождественна. Белинский еще больше, чем Чернышевский, был в подлинном смысле нашим Лессингом.

Лессинг не считал себя большим художником, но, оглядываясь вокруг, он не видел художников. Надобны художники, а их нет. Зная, что путем простой публицистики и критики нельзя подействовать на сердца человеческие достаточно сильно, да и цензура тут строже, поняв, что посредством искусства и в особенности театра, который он считал самой сильной, самой общественной, самой демократичной формой искусства, можно воспитывать умы своих соотечественников, он взялся сам за литературу.

Был ли у Лессинга большой талант драматурга, трудно сказать. Он был человек очень умный, великолепно понимал, что нужно в этой области германскому народу, и поэтому, конечно, неумной и бездарной вещи написать не мог. Слишком много было у него для этого сердца, знаний, чуткости. Конечно, настоящей драматургической гениальностью он не отличался, но, однако, достиг таких успехов, что некоторые из его произведений оказались не только предшествующими великой немецкой драме, не только ступенями, ведущими к ней, но и значительными произведениями, переведенными на все языки мира и живущими еще и сейчас. Это огромное достижение. Если сравнивать Лессинга с Шиллером и Гёте, ясно, что Шиллер и Гёте гении, а Лессинг нет; но Лессинг настолько был умен, благороден, так содержателен, что некоторые его произведения поднялись на один уровень с произведениями гениев.

Германия, как захолустье, жила в то время французскими модами, а доминирующей французской модой были тогда в театре Корнель, Расин и др., вплоть до Вольтера. Конечно, Лессинг был несправедлив, когда считал Корнеля и Расина чисто придворными театроделами, когда считал, что вся чопорность, прозрачность форм, вежливость в отношениях между людьми, утонченная, скрупулезно анализируемая в этих драмах психология, разбирающая разные конфликты на почве любви, — что все это полуфеодальное, куртуазное и никому не нужное. Мы видим теперь, что Корнель и Расин воскресают для нас, что они имеют большое значение. Лессинг был прав, однако, как сознательный представитель передовой буржуазии, что это было менее нужно буржуазии, чем та драма, которая в то время стала во Франции разрабатываться под влиянием Дидро. Но ведь и драме из мещанского быта надо было чем-нибудь зацепить зрителя, — а подвигов нет, размаха нет, все мерится на среднекупецкий аршин, все движется в мещанских рамках. И вот появилась сердцещипательная мелодрама: проклятие отцом какого-нибудь беспутного сына, трагедия девушки, за которой ухаживает какой-нибудь знатный барин и старается добиться своего, поставив ее в безвыходное положение. Целые потоки слез на сцене, — и публика, для которой это все было отнюдь не чуждо, тоже проливала слезы. Наступила полоса сентиментализма в собственном смысле слова. Литература делалась сентиментальной, теряла элемент героический. Когда говорили о королях, о героях, о полководцах, то, как ни противны они ненавидящим аристократию, — все же там приходилось вращаться в области политических идей, больших честолюбий, большого размаха жизни; а тут все вошло в миниатюрную жизнь обывателей.