Любопытно, что точкой кристаллизации домодерных страхов и фантомов, основой для консолидации замкнутой, партикуляристской среды по отношению к культурной новинке выступает в данном случае масскоммуникативное сообщение. Но парадокса здесь нет. «Сенсационность» (скандальность) отдельных масскоммуникативных сообщений или даже определенных уровней (жанров) широкой, неспециализированной аудиовизуальной и печатной коммуникации есть определенный модус подачи сообщения, препарирования и обработки информационной реальности в расчете на того же «простака», которого на свой лад моделируют и слухи: так историческая фаза в дифференциации общества воплощается и далее рутинизируется в виде определенной культурной формы — жанра. Для подобного антропологического контрагента (а соответствующие передачи и каналы именно такого адресата целенаправленно строят и создают, так как — или потому что — работать на другого коммуниканта либо не умеют, либо считают слишком расходным) сообщаемо, потребляемо и в этом смысле реально существует лишь то, что сенсационно, иными словами — невероятно, скандально, разоблачительно, т. е. демонстративно испытывает и нарушает принятые нормы[108]. Слух-посвящение в подобных случаях возможен лишь как слух-разоблачение, «тайна» неотделима от дезавуирования (а значит, здесь следовало бы говорить уже не о тайне, но о секрете или загадке, а это совсем иные социокультурные конструкции).

При этом тайна, заговор и тому подобные феномены — лишь проекция закрытости данного типа сообщества, его собственное порождение, его перевернутый образ. Круг тех, кто знает, как все обстоит «на самом деле», и ведет себя соответственно этому знанию, «понимая», становится наваждением и угрозой сообщества незнающих (так протагонисты «Процесса» и «Замка» пытаются угадать свою судьбу, известную, как они думают, тем невидимым силам, которые руководят их жизнью[109]). Собственная отделенность от источников понимания, свое агрессивное неприятие происходящего, то, что твоя жизнь грозит стать тебе непонятной, а значит — неподконтрольной, в порядке социально-психологической защиты и разгрузки от нежелательных эффектов и последствий (включая свою ответственность за происходящее) переносится на других, образ которых приобретает при этом черты агрессора. Перед нами один из механизмов целого процесса, который можно было бы назвать социальным производством неведения (тогда в рамках социологии знания стоило бы говорить о социологии незнания)[110].

Как выстраивается подобное социальное взаимодействие? Его типовые амплуа: «мы» (как персонаж-жертва) — «они», «он» (которые нас обманывают) — некий «посвященный», рассказчик, разносчик слуха (идеализированное «мы», которых «не проведешь») — простак («мы» в роли несведущего слушателя)[111]. Нежелание принять происходящее, очевидное, как оно есть, поверить, что все это именно так и обстоит, разворачивается в микротеатр социальных марионеток со всеми его тайнами, переносами, упрощениями и сведением к традиционно-привычному, которые наконец-то делают происходящее «понятным» простаку (редукция сложности). Собственно, слух проявляет все основания традиционной власти, власти в обществе, не имеющем других референтных инстанций и вех, кроме конструируемой или фантомной традиции: чудо — тайна — авторитет. Построенное на подобных-основаниях, замкнутое, кольцеобразное, самообосновывающееся действие (слух) далее выступает самоподтверждающимся пророчеством, вовсе, впрочем, не предвосхищая, а попросту вызывая нежелательный эффект — невротически производя все тот же собственный страх.

Рассмотрим несколько подробней фигуру переносчика и рассказчика слухов — Альфред Шютц описывал его как «хорошо информированного гражданина»[112]. Двойственность, многозначность его роли связана с функциональной нагрузкой — посредничества между миром «чужих» и «своих», соединения нового с привычным. Причем эта функция может, в свою очередь, дублироваться: так возникает обобщенный образ («тень») свидетеля, к которому — в его отсутствие! — апеллируют. Это может быть дальний родственник или знакомый знакомых, «один парень» и т. п. С другой стороны, сама масса реальной публики или потенциальных слушателей слуха тоже персонифицируется в отдельной «сюжетной» фигуре — недалекого простеца, рассеянного зеваки[113]. (Нетрудно подобрать этим персонажам литературные параллели.) Осцилляция потребителя между этими инстанциями и значениями (герой/жертва, рассказчик, свидетель, простак), игра отождествлений/растождествлений с разными типовыми фигурами собственно и составляет внефабульный, надтематический сюжет сообщения (слуха), реальный смысл и эффект данного коммуникативного действия. В ходе его осваиваются культурные роли рассказывающего и слушающего. По форме они как будто традиционные, но по функциональному смыслу и самоощущению участников это феномен новый, явное отклонение от традиционных норм. Почему слушатели, публика и приобретают в фигуре простеца комические черты (так, игра со зрителем, розыгрыш его становятся особым комическим сюжетом лубка «Три дурня», где изображена пара гротескных персонажей, третий же здесь — смотрящий на них зритель: «Трое нас с тобой, смешных дураков», — гласит подпись под картинкой). Слушатели и зрители усваивают тут свои слушательские и зрительские роли, получают нормативно-узаконенный рисунок соответствующего ролевого поведения, приобретают опыт мысленного отстранения без реального участия — опыт дистанции, рефлексии, фикции. Для Вальтера Беньямина подобное внимание без поглощенности воплотится в фигуре публики как «рассеянного экзаменатора»[114].

Еще раз подчеркну в данном контексте самоорганизующийся, конститутивный характер самого коммуникативного акта при передаче слухов. Здесь кто рассказывает, тот и рассказчик. Участники коммуникативной ситуации всегда легко узнают «хорошо информированного гражданина», но у них нет средств проверить его сообщение. Это не предусмотрено, что и важно. Никаких специальных преимуществ или традиционных полномочий такой «гражданин» не имеет; самое большее, можно различить в его образе радикалы или следы значений «иного» — давнего или чужого: черты старого, бывалого человека или, напротив, незрелого юнца, своего рода вольтеровского Кандида, паломника или путешественника, человека «не в себе». Важней другое: он такой же, «как все», но имеет смелость (это качество для сознания простаков крайне важно) играть посвященного, всеведущего, «всезнайку», сам себя им назначив и по ходу рассказа самым парадоксальным образом удостоверяя и укрепляя свой апроприированный либо узурпированный авторитет. С одной стороны, он нагнетает предельно невероятные факты и подробности (неимоверность как гарант достоверности), с другой — разоблачает всех и вся («стало быть, знает и имеет право»). Перед нами опять-таки патология традиционализма — ни богов, ни героев здесь уже нет. Позволю себе такое сопоставление: на современной эстраде или телеэкране певец — это та или тот, кто выходит на сцену и берет в руки микрофон, а не тот или та, кто умеет петь или учен этому ремеслу (впрочем, это сравнение можно перенести и на политику — тогда мы получим фигуру типа, например, Жириновского).

Обозначение «гражданин» (горожанин) применительно к слухам возникает не случайно. Поскольку слухи относятся к демонстративно «иной среде», то преимущественный их предмет — сверхгород, зиммелевский метрополь, тот самый Питер, в котором лес рубят, а по деревням щепки летят, или та Москва, откуда прибежал «Харитон с вестьми» и «звон» из которой слышен в Вологде (в качестве другого полюса, границ значимой ойкумены, пределов «нашего» мира в поговорках еще встречаются Орел, Новгород, Казань, Дон[115]). Этот опасный, отталкивающий и влекущий мир увиден глазами деревенского человека или жителя малого города, позднее — первопоселенцем окраины, слобожанином, уроженцем барачно-коммунального пригорода с его характерными топосами: общей кухней и скамейкой у крыльца — для женщин, доминошным столом и голубятней на задворках — для мужчин, сараем и чердаком — для детей.