Имена близких поэту художественных натур также вычитываются из заглавных элементов — заглавий, первых строк, подзаголовков, посвящений, эпиграфов. В литературе это — Пушкин, Лермонтов, Шекспир, Гете, Бальзак, Рильке, Пруст, Верлен, Блок. Иногда в поисках метра и рифмы поэт вводит в свои стихи имена не слишком близких себе авторов: Мне думается, не прикрашивай Мы самых безобидных мыслей, Писали б с позволенья вашего, И мы, как Хемингуэй и Пристли («Зарево»). По заглавиям-адресам определяются собеседники поэта, живые и мертвые: «Маяковскому», «Мейерхольдам», «Борису Пильняку», «Анне Ахматовой», «Брюсову», «Марине Цветаевой», «Памяти Рейснер», «Памяти Марины Цветаевой». Соотнесение с реальными именами в заглавиях может быть и имплицитным: так, заглавие «Смерть поэта» как повтор лермонтовского заглавия в общей структуре книги «Второе рождение» соотносит два имени — Пушкина и Маяковского. Напомним, что Лермонтову посвящена книга «Сестра моя — жизнь (Лето 1917 года)», его имя также появляется в стихотворении «Про эти стихи», где оно поставлено в один ряд с «жизнью» (Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал); имя Пушкина появляется у Пастернака в первых строках «Темы» в «Теме с вариациями» (а имплицитно еще в «Петербурге» книги «Поверх барьеров», где ставятся в один ряд Петр I, Пушкин и новый творец «Петербурга» — Пастернак), а затем во «ВР» уже Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.

Заглавие неоконченной повести «Письма из Тулы» имплицитно через название города соотнесено с Л. Н. Толстым. С Толстым связано все мироощущение Пастернака. Об этом он пишет в письме 1950 г.: «…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основой моего существования, всей манеры моей жить и видеть» [Мир Пастернака, 164]. Значимым является и само место — «тульский вокзал», откуда посылаются «Письма из Тулы» из прошлою и будущее. Кстати, написанное позже автобиографическое эссе «Охранная грамота», посвященное Р.-М. Рильке, ситуативно начинается «раньше», чем «Письма из Тулы», и и пространстве, и во времени: оно начинается с отправления «поезда» к Толстому с Курского вокзала Москвы. На этом «поезде» едут отец Пастернака и Рильке. Все они трое — Толстой, Рильке и Л. О. Пастернак — стоят у истоков творческого метода Пастернака в поэзии. Таким образом, «Письма из Тулы» выносят на поверхность и адресатный характер творчества поэта и его «пожизненных собеседников».

Многие литературные имена через призму отношения «Я → другие поэты» также осмысливаются Пастернаком в «ОГ», а позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения» (А. Белый, В. Хлебников, С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, Т. Табидзе, П. Яшвили и др.). В «ОГ» имена выстраивают и философскую парадигму Пастернака (Платон, Гегель, Кант, Коген), в которой парадоксально уживаются Древняя Греция, Германия и Россия. Здесь же мы узнаем и о музыкальных привязанностях поэта. Биографически Пастернаку ближе всего Скрябин — это имя часто повторяется в воспоминаниях о детстве и юных годах («905 год», «ОГ», «Люди и положения»), с его именем связан внешний разрыв с музыкой. В отношении творческой манеры Пастернаку ближе всего Шопен — ср. «Баллада» («ПБ»), «Баллада», «Опять Шопен не ищет выгод…» («ВР»), «Шопен» (эссе, 1945), «Музыка» (1956). На страницах его произведений также упоминаются Бах, Брамс, Бетховен, Вагнер, Григ, Моцарт, Чайковский, Шуман. С именем Брамса связано первоначальное видение нотного текста в книге «Второе рождение» («Жизни ль мне хотелось слаще?..», ор. 117), с Бетховеном — «Определение творчества». Вагнер и Чайковский — композиторы, у которых так же не было абсолютного слуха, как у молодого Пастернака, и которые послужили для него «лакмусовой бумажкой» в отношениях со Скрябиным, — вновь встречаются в заключительной «Музыке»: По крышам городских квартир Грозой гремел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и Франчески.

А. Вознесенский в книге «Мир Пастернака» [1989, 26] пишет: «В музыке поэт питался девятнадцатым веком — Шопен, Шуман, Брамс, да и Скрябин — все вышло из культуры итоговой. Зато в визуальности и он вобрал и предвосхитил всю живопись именно XX века». Это высказывание нам кажется не совсем точным, так как в своих поэтико-музыкальных импровизациях Пастернак предвосхитил почти все мыслимые современные звукоцветосинтезаторы. Что касается самой живописи, то живопись XIX в. и более ранних периодов он как бы унаследовал по генетической памяти от отца, о чем поэт сам пишет в письме к О. М. Фрейденберг [Переписка, 252]. Сама же идея русского искусства XIX в. синтезирована Пастернаком в цветозвуковом образе приближающейся зимы и сумерек: Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный, Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.

Рассуждениями о литературе XIX и XX вв. полон роман «ДЖ». Эти рассуждения то выносятся на поверхность, как, например, в «Дневнике Живаго», где «детскости» Пушкина и Чехова противопоставлены искания смысла жизни Гоголя, Толстого и Достоевского; то прячутся в виде сквозных лейтмотивов «метели», «выстрела», «бесов» или в отчествах действующих лиц. Так, например, линия «Капитанской дочки» Пушкина обнаруживается как в уральской «местности» «ДЖ» (В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина…), так и в отчестве Юрия Андреевича Живаго — ср. Петр Андреевич Гринев (см. [Смирнов 1991]). При этом мы знаем, что и для Пушкина, и для Пастернака имя «Петр» имеет особые коннотации и потенциальные возможности «двойничества» (так имя Петр в «Лейтенанте Шмидте» позволяет проецировать эту поэму на «Медного всадника»). Линия Ипполита из «Идиота» Достоевского частично обнаруживается в имени Виктора Ипполитовича Комаровского, синтетическом образе, соотносимом Пастернаком с Маяковским. Фамилия же «Стрельников» как антиконцепт к «Живаго», кроме соотнесения с мотивом «выстрела» Пушкина и его проекцией в XX в. на Маяковского, сердце которого «рвется к выстрелу» (ср. аллюзии к тексту «Облака в штанах» в «Смерти поэта» Пастернака), паронимически соотнесена и с Раскольниковым (особенно в варианте Расстрельников). В романе «ДЖ» при этом линия Стрельников — Лара (последняя, по отчеству, «Федоровна», а брат у нее Родион) интертекстуально соотносится с линией Раскольников — Соня «Преступления и наказания», и композиции обоих романов проецируются на текст Евангелия. Этот интерпараллелизм подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго», что позволяет П. П. Смирнову [1991] назвать «ДЖ» «двойным романом», хотя, на наш взгляд, роман обладает больше чем «двумя измерениями».

Теперь, переходя к рассмотрению модели мира Пастернака, отраженной в заглавиях и именах собственных, остановимся на том, какие ситуативные, концептуальные и композиционные семантические инварианты попа она обнажает. Бесспорно, что фамилии героев Пастернака хранят в памяти основные сущности тематического круга поэта, связанные с его общей мировоззрительной системой. Так, идея «созерцания», получившая отражение в образе «глаза-зеркала» (ср. «Зеркало» «СМЖ»), запечатлена в фамилиях Реликвимини (от лат. relinquo ‘оставлять след’) и Спекторский (от лат. specto ‘наблюдать, созерцать’). Девочка из «ДЛ» через свою фамилию Люверс (люверс— ‘кольцо в парусе’) связана с «ветром», «парусом» и «лодкой», т. е. с воздушной и водной стихией, которым подчиняется поэт в процессе творчества. Связь стихов и стихии паронимически закреплена в свободной стихии стиха «Темы с вариациями». Далее водная стихия прочно связывается в сознании Пастернака с Пушкиным, движение же воздушной стихии — ветер — с Блоком, что эксплицирует название «Ветер. Четыре отрывка о Блоке».

Синтез идеи духовного и растительного органического роста как отражение «природности» человеческого развития видим в фамилии «Цветков» повести «ДЛ». Цветков, с одной стороны, связан с «завязью души» Девочки, символизирующей женскую ипостась поэта, с другой — с линией Пастернак — Лермонтов (см. [Glazov 1991]), с третьей — с «конной» парадигмой Пастернака, в которой, как и у Пушкина, сливаются «всадник-поэт» и его «конь». Заметим, что прежде всего сам поэт все время играет на своей фамилии «Пастернак», означающей исходно ‘трава, растение’, и таким образом подчеркивает «соприродность» поэтического творчества растительному миру и идее роста (см. 1.1.5). Цветков в повести — коррелят «Пастернака». Он, как и «цветок», погибает с наступлением зимы под копытами лошади Люверсов. Так обнажаются определенные природные циклы в растущем сознании Девочки, и в то же время усиливается параллель Лермонтов — Пастернак, в которой идея ранней гибели связана с «лошадью» (известно, что падение с лошади стало причиной хромоты обоих поэтов — см. также 1.1.2, 2.1.1.).