Если мы теперь обратимся к народным поверьям, то именно «мельница» своим трением и шумом жерновов напоминала «добывание огня молнии», что связывает этимологически глагол молоть и молнию [Иванов, Топоров 1974, 94–95], а сам концепт «мельницы» с Борьбой Громовержца со Змеем [Судник, Цивьян 1982, 149]. Эта связь выступает эксплицитно в «Записках Патрика» (1936), действие которых происходит на «мельнице» тестя с фамилией Громеко; далее в «ДЖ» мы вновь встретим героев этих записок в «Мучном городке», где имя тещи Живаго — Анны Ивановны Громеко будет соотнесено с прозвищем апостола Иоанна «Воанергес — сын громов»[70]. Так «мельница», связанная с добыванием «огня» и «света», и оказывается локусом «боя» с самим собой, о котором говорится в стихотворении «Художник». Ведь в поверьях «мельница» осмысляется и как борьба двух начал мира — добра и зла, Бога и черта. Черт делает мельницу, но без веретена — движущей силы «души» и заменяет ее чертиком. Господь арендует у черта мельницу и делает веретено [Там же]. Этот мотив также используется в «бореньи» с самим собой: перед тем как Живаго начинает «третий» мельничный круг, а Пастернак находит своего «змееборца» и лесного Бога, мельница «не работает»: Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев <…> а лес в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка дьявола [3, 462]. И лишь после «Сказки» «СЮЖ» и «Преображения» «Августа» «душа» поэта в книге «КР» превращается в «мельницу» с исправным «веретеном»: И дальше перемалывай Все бывшее со мной, Как сорок лет без малого В погостный перегной.

«Мельница» также связана с «сотворением» мира Богом и является символом «рукоделия» «второй вселенной»: она служит орудием для приготовления «сырья-муки», из которой замешивается «земля», и поэтому оказывается и символом «сгущения первовещества» [Судник, Цивьян 1982, 149]. Недаром поэтому к стихотворению «Мельницы» Пастернак обращается дважды: перед созданием книги «СМЖ» (1915) и затем перед созданием «ВР» (1928). Именно «из золы от первого огня, погашенного первым дождем, господь делает лепешку <…> и кладет ее на воду; так получается земля» [Там же, 150] Первый «дождь», завершающий первый цикл творения мира поэта, проливается в «СМЖ», второй раз — в поэме «ЛШ», ознаменовавшей возвращение к лирике: Дождик, первенец творенья <…> Хлынул шумным увереньем.

При этом сама «мука» в поверьях связана как с мотивом «склеивания в шар» и «путаницей пряжи» (ср. Мотовилиху в ДЛ), так и снегом и дождем, падающим с неба. Связь муки с модой образно представляется как «взбивание молочной пены» для масла и связывается с происхождением земли из морской пены. Как пишут Судник и Цивьян [Там же], клишированное загадывание муки в мельнице во время помола — «белая пена». Эта «белая пена» — белый кипень воды и снега наполняет книги «СМЖ» и «ТВ» Пастернака, соединяя землю и звезды. Ср. в «Болезни»: Был он как лось. Замер загадкой, как вкопанный, Глядя на поле лепное. В звездную стужу как сноп оно Белой плескало копною. Так «пшеничное поле» превращается в «поле лепное», когда мир находится в стадии творения и «хаос веков не спилен».

Итак, «мельница» связана со всеми сущностями круговой картины мира поэта и с первыми и последними днями «творения» этой картины. Но «мельница» и «мука» связаны и с первоосновами и «сгущением вещества» живописного и стихотворного творчества. По наблюдениям Фарыно [1992, 41], Живаго в романе пишет «Рождественскую звезду», когда «свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка и клеевых белил» [3, 430]. Именно «клеевые белила» из «муки» используются для написания икон. В «иконописном» же стихотворении «Рождественская звезда» младенец Иисус оказывается в «яслях из дуба» в свете «звезды» и лунного «яичного белка», когда Рассвет, как пылинки золы, Последние звезды сметал с небосвода (ср. в тексте «Мыши»: пригоршнями мелкой гашеной золы).

Что касается проекции «зеркала» на текст Библии, то там говорится: «Господь есть Дух; <…> Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ» (Кор. 3, 17–18). И «зеркало» Пастернака отражает все «преображения» «лица» лирического субъекта, который хочет Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо («ВР»). Поэтому «лица» лирического субъекта в жизни разнообразны: это и лицо «грозы» (У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску — «Июльская гроза»), и лицо «девочки-ветки», и лицо «плачущего сада», и лицо воздуха-ветра, который, охваченный вдохновением, кажется «личностью с именем», «ясновидящим» и «одушевленным» [Пастернак 1982, 491]. Главный тезис поэта при этом — «безличье сложнее лица» («ОГ»), и поэтому художник ловит все «лица» жизни. Эти «лица», или «дольки» единого лица лирического субъекта, должны быть только «живыми»: И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только… до конца («Во всем мне хочется дойти…»).

Черты лица в «зеркале» Пастернака то «срочны» («Баллада»), то «бессрочны» (Там, в зеркале, они бессрочны, Мои черты, судьбы черты — 1913), но все они суть отражение образа Бога, который «сверху» окунает «свой мир», как в зеркало, в «спасибо» художника. Вращения и «преображения» этого «зеркала» проводят очертания «лица» поэта — «Апеллесову черту» его мира. Именно поэтому Пастернак заботится, чтобы его «почерк» был всегда с «лицом» (ср. в «ДЖ»: Разгонистым почерком, заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея, он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях <…> «Рождественскую звезду», «Зимнюю ночь» и довольно много стихотворений близкого рода… [3, 430]).

В состоянии гармонии, как, например, в «СМЖ» и после «ВР», «глаз-зеркало» Пастернака передает «радостное созерцание» творчества (И радо играть в слезах) и интуитивное познание полноты жизни, свойственное, по мнению поэта, Толстому: «Такую <…> страсть творческого созерцания… Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые» [Мир Пастернака, 64].

Однако в период «Тем и вариаций», т. е. наложения «Божьего» и «Исторического» кругов, это «зеркало» по-другому определяет пропорции света и тени (светопись) пастернаковского мира. В этот период как раз остро встает вопрос «дробления» мира и невозможности его полноценного соединения. «В пору „Тем и вариаций“ Пастернак хотел писать иначе, не теряя Целого, Бесконечного, из которого родится дух добра. Хотел, но не мог. Не мог не играть деталями. Ибо правда была скорее в деталях, чем в общих идеях времени» [Померанц 1990, 21]. Ср. в «ВБ»: И время сгладило детали, А мелочи преобладали. Именно поэтому в «ДЖ» второй круг поэта начинается в городке со значимым названием Мелюзеево (ч. 5, «Прощанье со старым»). В «мелочах» трудно найти «свое лицо», что обнаруживают вопросы поэмы «Спекторский»: Стесни дыханье и спроси чтеца: Неужто, жив в охвате той картины, Он верит в быль отдельного лица? И происходит распадение «личности»[71]: О личностях не может быть и речи, На них поставим лучше крест.

Диалог поэта с внешним миром становится затрудненным в явной форме. Для самосохранения себя как художника в «чужом» мире он формулирует свой «рецепт» отражения реального мира в стихотворении «Брюсову» (1923): О, весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет, где «тень» имеет значение не только тени отца Гамлета, но и «тени» самого Пастернака, которую он «бросает». Выход поэта в период «ТВ» — в игре «света жизни» с «тенью» реального мира «в век таких теней» («ВБ»). В воле поэта определять самому, что есть свет, что есть тень, и «не ломиться в двери пошлых аксиом». Это доказывает и «Гамлет» «СЮЖ», в котором звучит прямое обращение к Богу Отцу «Чашу эту мимо пронеси» по отношению к «другой» («не своей») драме, а в конце дается формула «поля» Пастернака: Жизнь прожить — не поле перейти (см. 1.2.2).