Спустя некоторое время, в декабре 1912 года, спектакль был повторен в Москве, в Большом театре. Возобновление постановки было возложено на режиссера П. Мельникова, помогавшего ставить «Хованщину» в Петербурге. Сам Шаляпин приехал в Москву за неделю до премьеры, чтобы завершить репетиционную отделку спектакля. Здесь у него произошел конфликт с дирижером В. Суком, который отказался следовать свободному толкованию партитуры. На генеральной репетиции хор решительно разошелся с оркестром. Шаляпин винил в этом дирижера. Сук обвинил режиссера, который дал хору такое активное движение, что хористы, поглощенные сценической задачей, потеряли палочку дирижера. Снова возник вопрос, который в последующем всегда дебатировался в оперных театрах: можно ли хору давать сложные артистические задания. Между тем статичный хор всегда возмущал Шаляпина, в «Хованщине» это было абсолютно немыслимо. Пришлось вызвать из Петербурга дирижера Похитонова, который вслед за Коутсом вел «Хованщину» в Мариинском театре. Он прекрасно справился с трудной задачей.
Теперь инцидент уже не привлек враждебного внимания печати. То, что Шаляпин по-своему прав, не вызывало сомнений. Это было законное расхождение в художественных взглядах, кстати, лишний раз поставившее на повестку еще один серьезный, никогда не разрешенный вопрос: кто главный в постановке музыкального спектакля — режиссер или дирижер. Эта коллизия возникала всегда с той поры, как возросла роль режиссуры в оперном театре. И решалась она всегда в зависимости от того, разбирается ли режиссер в музыке настолько, чтобы доказательно отстаивать свою творческую точку зрения. Идеальным случаем является тот, когда существует согласие между обеими сторонами, но это бывает редко. Чаще же побеждает тот, кто умеет законы музыкальные привести к согласию с законами сценическими. Так было, например, с А. Саниным, одним из наиболее талантливых режиссеров того времени, прекрасно показавшим себя в «русских сезонах» в Париже, а впоследствии в петербургском Народном доме.
Ю. Энгель откликнулся на новую постановку «Хованщины» в Большом театре статьей, в которой, между прочим, говорилось:
«…Режиссерство Шаляпина сказывается в ряде отдельных счастливых эпизодов и мыслей. Он больше заставляет вникать в музыку и считаться с ритмом (также в немых сценах) […]. Это можно заметить и на мелочах и на крупных построениях — таких, например, как большая сцена первого акта, обрамленная встречей и проводами батьки Хованского, где нарастание и убывание масс, да и вообще все (или почти все) сценическое движение развивается в прямом соответствии с музыкальным».
Постановка «Хованщины», естественно, выдвинула вопрос о Шаляпине как режиссере. Если бы он того пожелал, он мог бы возглавить Мариинский театр, и это привлекло бы к нему сердца и артистов, и широкой публики. Он показал зрелость режиссера, хотя не совершил особых открытий. Но то был, по сути, дебют! Прекрасное начало! Если бы Шаляпин стремился иметь «свой» театр, он получил бы его в тот же день. Но ни тогда, ни позже это желание по-настоящему не возникало. Ему в те годы виделась не петербургская сцена, а сцены всего мира. Он был отравлен триумфами в Европе — ему уже стало тесно в стенах Мариинского театра…
Как мы помним, в 1907 году Шаляпин, по существу, впервые участвовал в спектакле «Севильский цирюльник», премьера которого состоялась в Берлине, во время гастролей там труппы театра из Монте-Карло.
Эта опера была поставлена 2 октября 1912 года в Мариинском театре. В список ролей Шаляпина вошла партия Дон Базилио, которая с этого момента стала одной из основных в его репертуаре.
Известен грим и костюм Шаляпина в «Севильском цирюльнике». Для многих исполнителей партии шаляпинский облик Дон Базилио стал как бы канонически обязательным. Длинный, фантастически длинный, нелепый человек с уродливым лицом, в котором поражают маленькие бегающие глазки пройдохи и невиданного фасона нос, как бы внюхивающийся во все происходящее. Руки, бесконечно длинные и грязные, вылезающие из коротких рукавов. И костюм: нечто вроде рясы католического монаха, балахон со множеством пуговиц сверху донизу, черный кожаный пояс невероятной ширины, как бы перерезающий фигуру по горизонтали. По словам артиста, он избрал в качестве модели одного монаха, которого как-то увидел во время странствий на юге Франции.
Когда Дон Базилио входит в комнату, дверь кажется слишком низкой для него и он складывается пополам. Эта деталь разоблачает в первый же момент экспозиции всепроникающий характер нравственной мути и грязи, которую несет с собою эта личность.
За внешней буффонностью облика кроется, однако, нечто почти зловещее и, во всяком случае, отталкивающее. Точка зрения Шаляпина на то, что комический (характерный) персонаж должен вызывать смех, но не быть отталкивающим, что ему нужно оставить что-нибудь вызывающее симпатию у зрителя, не относится к его трактовке Дон Базилио. С годами непримиримо сатирическая линия в раскрытии этого персонажа усиливалась. Дон Базилио пронизывался чертами зловещей маски. Он в известной степени может быть сопоставлен с Мефистофелем, но, конечно, сатирически переосмысленным, как бы его карикатурным двойником.
С наибольшей силой эта трактовка сквозит в арии о клевете. Шаляпин начинает ее, сидя в кресле. Он аккомпанирует себе жестами необычайно выразительной руки, которая почти гипнотизирует слушателя, он строит уморительные гримасы. Однако внешнее добродушие, которым он прикрывается вначале, быстро оставляет его. Дон Базилио встает. До сих пор он казался огромным, теперь еще больше вырастает, как будто заполняет все пространство. Голос звучит все громче, страшнее. Дон Базилио раскрывается до конца: это великий провокатор, наслаждающийся тем, что может научить других грязному ремеслу лжи и клеветы. Так за внешне буффонным обликом скрывается враг, мерзкое, отталкивающее существо.
Если черты инфантильности, когда-то намеченные Шаляпиным в комическом образе Фарлафа, впоследствии предстанут гуманистически приподнятыми и опоэтизированными в образе Дон Кихота, то теперь мы замечаем обратное: Мефистофель введен в быт, окомикован, физически огрязнен. Все равно, рано или поздно, за комиком проглянет все тот же черт — вчера он пел о том, что «на земле весь род людской чтит один кумир священный», сегодня он будет говорить, что не только злато, но и клевета — великое оружие. Вчера растлевал одним, сегодня — другим. Вчера прикидывался светским щеголем, сегодня выдает себя за мирного, бедного, трусливого человека в балахоне-рясе. Дон Базилио — «сниженный» Мефистофель.
В 1912 году у Шаляпина родилась дочь Марина. Седьмой по счету ребенок…
В этом году истекал срок пятилетнего контракта, заключенного с казенными театрами. Теперь был подписан новый: Шаляпин обязывался спеть в Мариинском и Большом театрах 30 спектаклей в течение года за вознаграждение в 60 тысяч рублей.
В самом начале 1912 года вместе с группой артистов императорских театров он выехал в Монте-Карло, чтобы спеть заглавную партию в «Борисе Годунове». Лишь хор местного театра исполнял свои партии по-итальянски. А вскоре он вновь в Милане, где в театре La Scala поставил «Псковитянку».
Шаляпин писал Горькому из Милана:
«Публика, переполнившая театр, уже после увертюры затрещала аплодисментами и так продолжала аплодировать все время. Особенно понравилась сцена веча и хоры, хотя и оставляли желать лучшего исполнения. Однако постарались и с большим подъемом исполнили этот трудный акт. Что было поистине хорошо, так это музыка, то есть оркестр. Большой молодчина дирижер Serafin, вот нам в России таких бы иметь — было бы отлично. Этот взаправду любит и понимает сердцевину музыки, а не то что, как у нас добросовестно, за известную плату отмахивает такты, изредка позевывая и посматривая на часы — дескать, „как бы скорее кончить“.
Дорогой мой Максимыч, милый ты мой! Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай: пятнадцать лет тому назад, когда в Москве сам Мамонтов сомневался в успехе и не хотел ставить этой оперы, пятнадцать лет назад — кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для слуха русской публики, будет поставлено у итальянцев и так им понравится?!! Сладкое и славное чудо!»