Можно было сыграть злодея, но Шаляпин этого не делает. Сальери в его исполнении не просто ремесленник от музыки, а глубоко несчастный человек, остро ощущающий свою посредственность и потрясенный встречей с гением. Сальери Шаляпина возвышен над общим уровнем завистников. Вот почему конфликт Моцарт — Сальери приобретает подлинно трагедийное звучание.
Скупость и лаконичность актерских приемов, доведенные до аскетизма, концентрация внимания зрительного зала на глубоком психологическом подтексте — вот те особенности, которые отличают Шаляпина в образе Сальери. В соответствии с общим камерным замыслом спектакля дирижировавший им Рахманинов довел численность оркестра до минимума, стремясь к тому, чтобы ни на одну минуту не была заглушена ведущая, певческая сторона произведения. Музыкальная декламация, насыщенная множеством тонких штрихов, речитатив, никогда не переходящий в говорок, выразительное интонирование — вот те элементы, из которых складываются особенности музыкальной трактовки образа Сальери.
Облагораживая своего героя, артист играет как главную тему трагедию непонимания, вырастающую на почве нежданной катастрофы, которая разразилась в душе Сальери, когда на жизненном пути своем он повстречался с гениальным Моцартом.
«Эту напыщенность маленького таланта, стремящегося стать на ступени величия, — говорил позже рецензент газеты „Россия“, — это слепое непонимание простодушия гениев, недоумение, как не дорожат они каждою искрою вдохновения и не творят себе кумиров из самих себя, — очень умно и тонко иллюстрирует Римский-Корсаков и его в данном случае alter-ego[8] Шаляпин […]. В последний момент, когда Моцарт нечаянно раздавил Сальери знаменитым положением, что „гений и злодейство две вещи несовместные“, — Сальери хватается как за последнюю надежду самооправдания: а Бонаротти?.. Если несомненный гений Бонаротти злодействовал, — так ему, Сальери, и бог велел… И единственное сомнение, которое не дает этой спутанной в понятиях, отравленной и затравленной совести воскреснуть из-под гнета наивных моцартовских слов, — а ну как легенда-то и традиции налгали?.. Шаляпин здесь прямо грандиозен со своим истерическим ужасом перед этим новым сомнением, — слишком поздним сомнением, сомнением уже неисправимого, сомнением преступника. Он хочет презрительно засмеяться, а преступная совесть показывает ему изобличающую правду и душит слезами. И — под слезный смех этот, смех полубезумного человека — опускается занавес…»
Несмотря на удивительную тонкость и проникновенность трактовки маленькой оперы Римского-Корсакова, публика вначале принимала ее сдержанно. Шаляпину даже казалось, что виноват в этом он, что он не нашел правильного пути к образу и не сумел взволновать слушателей. Но дело было в ином. Речитативный строй оперы, лишенной закругленных форм, был непривычен для публики. Для артиста высшей похвалой прозвучали слова Врубеля, который, как полагается художнику, высказал впечатление от его пения и игры на своеобразном жаргоне:
— Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!
Характерное замечание! «Никаких ми бемолей». То есть совсем не ощущаются выученность, сделанность, сработанность. Как будто все непосредственно выливается из сердца, из горла, как будто все это не потребовало огромного труда. А на самом деле…
Много лет спустя, на склоне лет, Шаляпин вернулся к проблеме Моцарта и Сальери. Он себя признал Моцартом, но не «гулякой праздным», а человеком, у которого большой талант сопряжен с большой работой.
«Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: „гений — это прилежание“. Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял, как труп, а Реквием все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда».
Подходило время премьеры «Бориса Годунова».
Летом 1898 года Шаляпин работал с Рахманиновым над разучиванием партии Годунова. Очень много часов провел он в обществе Мамонтова, который раскрывал ему особенности личности Годунова и указывал на те оттенки интонационного порядка, которые, как казалось Савве Ивановичу, следует вносить в отдельные куски партии. Федор с увлечением вчитывался в Пушкина, знакомился с трудами Карамзина. Но этого ему было мало. Ему хотелось до тонкостей разобраться в личности Годунова и его деятельности как правителя, в загадочной истории гибели царевича Дмитрия, в роли, которую играли Шуйские и прочие главные бояре.
Поэтому он, по совету Мамонтова, обратился за помощью к знаменитому историку, профессору В. О. Ключевскому, жившему летом неподалеку на даче.
«Когда я попросил его рассказать мне о Годунове, он предложил отправиться с ним в лес гулять. Никогда не забуду я эту сказочную прогулку среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Идет рядом со мною старичок, подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят узенькие мудрые глазки, с маленькой седой бородкой, идет и, останавливаясь через каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом, с тонкой усмешкой на лице, передает мне, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывает о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца».
Начались репетиции оперы, и Шаляпин, вслушиваясь в исполнение партий его товарищами и им самим, почувствовал, что певческая школа, та самая школа, которую прошли артисты театра, а также те навыки, которые привиты ему, не пригодны для воплощения оперы Мусоргского, что здесь потребен иной подход к пению. Какой — он не решился бы определить. Он только понимал, что «надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, — чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие…»
Спустя ряд лет, когда Шаляпин в Италии впервые спел «Бориса Годунова», критики, привыкшие к особенностям итальянской певческой школы, все же единодушно отметили, что в этой роли Шаляпин достиг шекспировских высот.
Трагедийный жанр сопутствует Шаляпину, как бы формируя и складывая его артистическую индивидуальность. Он присутствует в Мельнике, ассоциирующемся с королем Лиром, и в Сальери, он присутствует и в Борисе Годунове, невольно заставляя вспомнить о Макбете.
Принято говорить, что партия Годунова в опере Мусоргского, несмотря на множество поразительных подробностей, не принадлежит к числу лучших и наиболее ярких. Но Шаляпин раскрыл в партии Бориса то основное и существенное, что позволило ему развить и расширить образ именно через музыку. Это удалось потому, что артист сумел ощутить важность музыкальной декламации, составляющей центральное звено в выразительных средствах партии.
Прав был Н. Д. Кашкин, когда выше всего ценил в «Борисе Годунове» именно эту сторону шаляпинского таланта.
Работа над Борисом Годуновым была для Шаляпина особенно мучительна. По всей вероятности, именно с оперы Мусоргского Шаляпин стал, как правило, изучать весь клавир и все без исключения партии.
Артист вспоминал на склоне своих дней: «Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерные, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоит в произведении готовый, — мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, — все роли до единой. Не только роли главного партнера и крупных персонажей — все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это как будто меня не касается? Нет, касается. В пьесе надо чувствовать себя, как дома. Больше, чем как „дома“. Не беда, если я дома не уверен в каком-нибудь стуле, — в театре я должен быть уверен. Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным».
8
Второе я (лат.).