На основании совершенно разных, зачастую противоречащих друг другу характеристик ее игры друг Хесс, критик и дирижер Артур Мендель, сделал интересное наблюдение. Сравнив ее посредственные, по его мнению, записи и абсолютно иные воспоминания, которые у него остались от посещения ее концерта, Мендель сделал вывод, что живьем Майра Хесс обладала некой даже не исполнительской, а чисто человеческой харизмой, которая производила впечатление на слушателей в обход музыки как таковой. «Я думаю, что выступление для нее — это в первую очередь общение с аудиторией», — писал он. И у нее действительно был талант очаровывать залы. Согласно одному симпатичному апокрифу, как-то раз собеседник пианистки заметил, что в ее нотах то и дело попадаются карандашные пометки L. U., и спросил, как они расшифровываются. Выяснилось, что эти буквы означают look up («посмотри вверх»): в ключевые моменты той или иной композиции Хесс должна была не забыть возвести очи к небесам, чтобы казалось, что она находится во власти некого божественного вдохновения.

Во время Второй мировой войны Майра Хесс смогла поднять дух целой нации: когда из лондонской Национальной галереи вывезли все экспонаты, опасаясь немецких бомбежек, она устроила в ее залах целую серию концертов — на первый же взамен ожидаемых пятидесяти зрителей пришла тысяча. Эти концерты, продолжавшиеся на протяжении всех боевых действий, стали символом английского духа, который не могут сломить бедствия и невзгоды. В 1941 году благодарный король Георг VI присвоил ей титул Дамы-Командора ордена Британской империи. А с окончанием войны, когда произведения искусства вернулись на свои места и концерты прекратились, многие лондонцы высказывали по этому поводу сожаление.

Сдержанный, несколько замкнутый характер британской культурной жизни во многом повлиял на стиль местных пианистов, и подобным же образом игристые вина Парижа и гламурные модные показы Милана эхом отзывались в фортепианной музыке этих регионов. Задолго до того, как Фридрих Калькбреннер и Анри Герц познакомили французов с техникой «ласкания» клавиш (палец скользит от середины к краю клавиши с мягким нажатием) и так называемой jeu perlé — скоростным исполнением музыкального пассажа, при котором ноты рассыпаются подобно жемчужинам, — в местной исполнительской манере уже преобладала легкость, чувственность, мимолетность. Выдающаяся французская пианистка Маргерит Лонг (1874—1966) описывала это звучание как «тонкое, прозрачное и четкое» и замечала, что «изящество» здесь ценится значительно выше, чем «мощь».

Впрочем, самый знаменитый французский пианист Альфред Корто (1877—1962) парадоксальным образом не вполне вписывается в эту картину. Его гладкая техника, выпестованная в парижской консерватории под руководством ученика Шопена Эмиля Декомба, была вполне типична для Франции. Однако любовь к музыке Вагнера в конечном счете привела Корто в Байройт, где он стал хормейстером и дирижер-ассистентом. Вернувшись на родину в 1902 году, тридцатидвухлетний Корто дирижировал парижской премьерой вагнеровской «Гибели богов».

Таким образом, внешняя красота, свойственная французской школе, в его случае произрастала на вагнеровской почве: в результате сложился стиль, сочетавший прозрачность и изящество, о которых упоминала Маргерит Лонг, с богатой эмоциональностью и драматизмом. Как говорил видный американский пианист Мюррей Перайя (р. 1947), Корто «следовал собственной эмоциональной логике… Он свободно варьировал темп, если чувствовал, что контекст к этому располагает: ускорялся в особо драматичные моменты и замедлялся, когда хотел подчеркнуть кульминацию какой-либо мысли». Это было достаточно необычно, но весьма убедительно.

Сам Перайя прошел школу «Мальборо» и поначалу тяготел к немецкой аналитической и камерной традиции — на своих первых записях он дирижировал и играл на фортепиано Моцарта. Тем не менее он стал горячим поклонником Корто, чье смешение стилей во многом напоминало его собственный извилистый творческий путь. В 1980-е наставником Перайи стал Владимир Горовиц, и молодой пианист привнес в свое исполнение больше риска и драматизма, что еще сильнее сблизило его с Корто; плюс вскоре выяснилось, что у Корто одно время обучался и сам Горовиц. «Он рассказывал, что, когда уезжал из России, его учитель Феликс Блюменталь порекомендовал Корто как единственного человека, с которым ему имеет смысл поработать, — вспоминал Перайя. — И действительно, он разучил вместе с Корто все бетховеновские сонаты, хотя тот был не очень-то к нему расположен. Неудивительно — наверняка он был отчасти антисемитом. По крайней мере, во время войны он вел себя весьма сомнительно».

Итальянские пианисты, в отличие от Корто, не были слишком очарованы ни Вагнером, ни вообще соображениями поверхностного блеска. Их игра — гладкая, уверенная, без сучка без задоринки, надежная как швейцарские часы; исторически сложилось, что в ее основе лежит ровное, певучее звучание. Манера лучших итальянских пианистов отличается лиризмом и утонченностью, каждая нота у них на своем месте; в некотором роде это сродни послевоенной итальянской архитектуре, такой как римский вокзал Термини или миланская башня Веласка, образцы дизайнерской ясности и тщательного внимания к деталям.

Артуро Бенедетти Микеланджели (1920—1995), возможно, самый выдающийся итальянский пианист XX века, по словам Гарольда Шонберга, «мог сыграть фальшивую ноту или сбиться при исполнении пассажа не скорее, чем пуля сойдет со своей траектории после того, как она была выпущена». Но и он не был лишен и эмоциональности: Корто называл Микеланджели «новым Листом», и, когда тот играл Бетховена, порой казалось, что ему ворожит сам дьявол. Но наиболее поразительна в его игре была поистине хирургическая точность, которую он смог передать по наследству и некоторым своим ученикам, например видному пианисту Маурицио Поллини (р. 1942). Вообще же итальянские музыканты, особенно нынешнего поколения, даже современные произведения играют с широтой и певучестью оперной арии — с протяжными, медленно затихающими фразами.

Молодые американские пианисты не упустили возможности поучиться у представителей всех вышеупомянутых национальных школ: среди них были Корто, Рубинштейн, Гофман, Серкин и целое созвездие русских педагогов. То, что им нравилось, они переняли; то, что не нравилось, отринули, а все внешние влияния в конечном счете конвертировали в собственный дерзкий, уверенный фортепианный стиль, отличающийся особой, с рождения присущей американским музыкантам склонностью к импровизации.

Леон Флейшер (р. 1928), ученик Артура Шнабеля, был одним из лидеров молодой американской фортепианной школы. В шестнадцать лет он дебютировал в «Карнеги-холле» с оркестром Нью-Йоркской филармонии под управлением дирижера Пьера Монте, который назвал Флейшера «пианистической находкой века». На протяжении 1950-х и начала 1960-х он оправдывал все, даже самые большие надежды, однако затем, в возрасте тридцати шести лет, два пальца его правой руки внезапно принялись самопроизвольно поджиматься к ладони.

В те времена никто не мог понять, что происходит, хотя впоследствии Флейшеру был поставлен официальный диагноз: фокальная дистония. «Я бегал от одного врача к другому, — вспоминал музыкант. — Пробовал все, от ароматерапии до буддистских медитаций, — ничто не помогало… Увы, эта болезнь порой поражает людей, чья деятельность связана с мышечной активностью: у хирургов страдают руки, у музыкантов-духовиков — губы, у певцов — голосовые связки». Пианисту пришлось перейти к исполнению произведений, написанных только для левой руки, — в свое время много таковых создал композитор Пауль Витгенштейн, потерявший правую руку на фронтах Первой мировой. Кроме того, Флейшер стал дирижером и преподавателем музыки.