Подобное «проникновение в букву и дух композиции», писал пианист и музыковед Конрад Вольф, гарантировало музыкантам, что они не станут калифами на час, а публику оберегало от «поверхностных трактовок Моцарта (бал-маскарад в костюмах эпохи рококо) или Брамса (человек с тремя „б“: борода, брюхо, бутылка)». Конечно, подобные сугубо внешние стилистические выкрутасы бывали весьма эффектны, но суть в них зачастую оказывалась упущена, тогда как истинная задача пианиста, по мнению Шнабеля, заключается в проникновении в самое сердце исполняемого произведения и такой интерпретации, при которой становятся видны истинные намерения композитора. Почему некоторые пассажи должны исполняться громче, быстрее или медленнее других? Где та невидимая архитектура, благодаря которой музыкальное произведение не рассыпается на кусочки? Ответы на эти вопросы — в самой нотации, и в руках умелого пианиста они становятся доступными и слушателям, получающим таким образом ценный урок о самой природе музыки. Любимой цитатой Шнабеля была фраза Гете: «Что есть всеобщее? Отдельный случай!»[78]
Артур Шнабель и его семья
Ученик Лешетицкого, привечавший презираемые в те годы шубертовские сонаты и поздние произведения Бетховена, Шнабель не был ярким виртуозом; по рассказам, Рахманинов называл его «большим мастером adagio[79]». То, что не всем нравилась его рассудочная исполнительская манера, не особенно его волновало — в конце концов, вышеупомянутая передача некоей авторской Истины, заложенной в каждом произведении, казалась ему значительно более достойной целью, чем разрывание сердца на куски и разбрасывание внутренностей по клавиатуре в надежде вызвать отклик у аудитории. Шнабель был, как ему самому казалось, выше этого. «Разница между мной и другими пианистами, — своенравно говорил он, — заключается в том, что мои выступления скучны не только в первом, но и во втором отделении».
Очевидцы, правда, свидетельствуют об обратном. Американский пианист Леон Флейшер в статусе юного таланта поступил к Шнабелю в обучение и много лет спустя вспоминал, что, исполняя скерцо Бетховена, пианист «вначале заиграл легкий мотивчик, затем подпустил сумрака, потом вновь вернулся к начальной мелодии и все это время играл легко, воздушно, с огоньком в глазах». Репетируя адажио моцартовского фортепианного концерта, он заставлял звуки «словно парить в воздухе. Это была истинная музыка сфер».
В то же время в личном общении Шнабель бывал довольно груб и никогда не шел на компромиссы. «Знаменитое утверждение, что цель оправдывает средства, — говорил он, — относится разве что к дурным средствам, иначе оно было бы абсолютно бессмысленным. Это примерно как слоган „Улыбайтесь!“[80], который предписывает нам улыбаться, когда логичнее было бы возроптать». А роптать он умел.
Среди других австро-германских пианистов выделялись Рудольф Серкин (1903—1991), уделявший, как и Шнабель, большое внимание внутренней архитектуре музыки, однако в то же время способный на нежное звучание и тонкую, поэтичную фразировку, урожденный чилиец Клаудио Аррау (1903—1991), учившийся в Берлине у Мартина Краузе, который в свою очередь был учеником Листа, а также Альфред Брендель (р. 1931), считавшийся в определенных кругах «новым Шнабелем».
Детство и юность Серкин провел в Вене и Берлине, а на его дебютном выступлении в Америке дирижером был Артуро Тосканини. Критики восторгались его «кристально точным» сочетанием мощи и утонченности. Впоследствии он преподавал нескольким поколениям музыкантов как в Кертисовском институте музыки в Филадельфии, так и в Мальборо-колледже — своего рода летней музыкальной школе, которую он основал на холмах Вермонта в 1951 году, чтобы пестовать там традиции камерной музыки (сейчас ею совместно управляют Ричард Гуд (р. 1943) и Мицуко Утида (р. 1948), два самых ярких современных пианиста, специализирующихся на немецком репертуаре).
Клаудио Аррау в юности. Фото предоставлено Альфредом А. Кнопфом
Аррау был гипнотизером. Лондонская Times описывала его игру как «разновидность чуда… Словно Господь, прикасающийся к руке Адама на крыше микеланджеловской Сикстинской капеллы, — нечто текучее, таинственное, глубокое, живое». Сосредоточенность, с которой он играл, была почти тактильна, она заполняла зал и завораживала публику.
На Альфреда Бренделя, пианиста, чей явный аналитический уклон всегда вызывал в равной степени восхищение и жесткую критику, большое влияние оказал Эдвин Фишер (1866—1960), уроженец Швейцарии, проживавший в Лейпциге и, подобно Аррау, учившийся в Берлине у Мартина Краузе. Противоречивое отношение к Бренделю подпитывалось еще и его литературными опытами — от причудливой сюрреалистской поэзии до очерков, агитирующих за точность нотной записи. Сам композитор, однако, считал, что в Европе никто не склонен преувеличивать его холодную рассудочность — «это чисто американская черта».
Клаудио Аррау в зрелости. Фото предоставлено Philips
На самом деле значительное количество его теоретических работ было неверно истолковано. Призыв не отступать при исполнении произведения от умысла композитора и впрямь лежал в основе его творческого мировоззрения, однако в своих записках Брендель раскрывал эту мысль намного более тонко и изощренно. «Добиться простоты выражения на самом деле очень сложно», — напоминал он. Существует «огромное количество нюансов», и лишь если использовать их все, простота не превратится в «пустоту и скуку».
Наблюдения и выводы Бренделя шли от сердца, а не только от ума. Например: «Мы следуем правилам лишь для того, чтобы подчеркнуть исключения». Или: «Психологический темп исполнения может расходиться с тем, который задан метрономом». Делай работу, призывает пианист, но помни, что «четкость понимания призвана обогатить, а не ослабить наше чувство прекрасного».
Перед тем как дать мастер-класс в Джуллиардской школе осенью 2010 года, Брендель подтвердил свою позицию. «Аналитический ум — своего рода сфинктер для эмоций, — объяснил он. — Я не сажусь заранее и не думаю над тем, что хотел сказать композитор. Даже при написании статьи я не начинаю с анализа, до него дело доходит ближе к середине. Мои взгляды на исполнение музыки близки шнабелевским. Детали важны для меня потому, что именно благодаря им музыка воспринимается как органическое целое».
Альфред Брендель и его ученица в Джульярдской школе Юн Э Ли. Peter Schaaf
Спустя несколько мгновений он уже показывал студентам хитросплетения одной из сонат Бетховена, учил их соблюдать баланс правой и левой руки, рассказывал о разных оттенках артикуляции, проводил границу между дисциплиной и свободой, исследовал эмоциональное наполнение каждой музыкальной фразы — в его руках фортепиано превращалось в целый оркестр, и в звучании оживал несокрушимый бетховеновский дух.
Впрочем, не все последователи Лешетицкого играли в сдержанной шнабелевской манере. Один из его учеников как-то раз довел публику до исступления и даже спровоцировал небольшую гражданскую войну — чтобы ее остановить, потребовалось вмешательство Конгресса.
В 1891 году «Стейнвей-холл», построенный за четверть века до того и ставший музыкальным сердцем Нью-Йорка, закрылся, уступив место «Карнеги-холлу» (который тогда назывался «Нью-мюзик-холлом»). К этому событию знаменитая фортепианная фирма приурочила три концерта польского пианиста Игнация Яна Падеревского в сопровождении оркестра под управлением Вальтера Дамроша. Выступления харизматичного длинноволосого пианиста произвели такой фурор — в статье в Musical Courier Ханекер назвал его «паддиманией», — что Чарльз Ф. Третбар, руководитель концертного и репертуарного отдела фирмы, мгновенно договорился с Падеревским о восьмидесяти дополнительных концертах (за гонорар в 30 тыс. долларов). Успех не ослабевал, поэтому вскоре добавились и другие даты, и в конечном счете пианист заработал 95 тыс. долларов.