А вот в самой музыке никаких расовых предрассудков не было. Blueberry Hill, один из хитов Фэтса Домино (р. 1928), был написан Джином Отри и, кроме того, прославился в записи оркестра Гленна Миллера. Smoke Gets in Your Eyes, популярная песня группы The Platters, в оригинале была сочинена Джеромом Керном и Отто Харбахом для оперетты «Роберта» 1933 года. Тем не менее среди чернокожих бытовало мнение, что белые музыканты беззастенчиво эксплуатируют их музыкальный язык — и действительно, трудно поспорить с тем, что черные исполнители джаза и ритм-энд-блюза на протяжении многих десятилетий регулярно становились жертвами своего рода культурного мошенничества. С другой стороны, Рэй Чарльз (1930—2004), выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и, возможно, самый проникновенный певец своего времени, смотрел на вещи под другим углом. «Я верю в смешанные музыкальные браки, — говорил он. — И потом, никто не может присвоить себе ритм, эмоцию или манеру пения. Так что для меня это означало только то, что белая Америка становилась круче, чем раньше».

И все же многим казалось тревожным знаком то, что поп-певец Пэт Бун (р. 1934) достиг небывалого успеха со своей версией Ain't That a Shame Фэтса Домино. Олицетворение бесцветной одноэтажной Америки, Бун с его замшевыми сапогами и строго положительным образом казался человеком из совершенно другой песочницы, нежели рокеры. И тем не менее именно его кавер-версия, записанная в 1955 году, стала самым крупным успехом Антуана Фэтса Домино.

Ростом пять футов два дюйма и весом в 224 фунта[59], Домино вырос в Новом Орлеане и своим кумиром считал другого Фэтсa — Уоллера. На ранних выступлениях он в финале собственноручно выпихивал фортепиано за кулисы, пока его бэнд играл When the Saints Come Marching In. К 1950-м эти клоунские элементы представления остались в прошлом, и Домино выпустил три пластинки, разошедшиеся миллионным тиражом: The Fat Man Going Home и Goin’ to the River. Конечно, Элвис и Пэт Бун могли заставить поклонников «носиться вокруг, словно безголовые цыплята», писал журнал Ebony, но, когда Фэтс Домино «со своим ансамблем из семи музыкантов, словно несущийся на всех парах паровоз, доходит до кульминации, начинается совершеннейшая свистопляска. Подростки визжат, их тела сотрясаются в конвульсиях, глаза закатываются, руки и ноги судорожно дергаются». Пожалуй, эта картинка не так уж далека от пресловутых безголовых цыплят, но, видимо, все дело в масштабах. Толпы посетителей в самом деле теряли голову на концертах музыканта, порой приходилось задействовать полицию. «Честно говоря, ума не приложу, как музыка может заставить кого-то драться, — недоуменно говорил Домино. — Меня она всегда делает счастливым, даже когда мне грустно».

Фэтс действительно был счастливым человеком и к Пэту Буну тоже не испытывал неприязни: на концерте в Новом Орлеане он даже как-то пригласил белого певца исполнить Ain’t That a Shame дуэтом. В ответ на вопрос, какой дополнительный доход принесла ему буновская перепевка, Домино обычно указывал на собственный палец и говорил: «Вот кольцо, которое этот человек купил мне данной песней».

Среди других фортепианных динамо-машин выделялся Литтл Ричард Пенниман (р. 1932), который, согласно продюсеру Роберту Бампсу Блэкуэллу, был единственным музыкантом на свете, «колотившим по фортепиано с такой силой, что рвались струны 80-килограммового натяжения». Его «неистовая игра и хриплый, громкий голос в таких композициях, как Tutti Frutti, Long Tall Sally и Good Golly Miss Molly, определили энергичное звучание рок-н-ролла», — гласил текст, которым сопровождалось включение Литтл Ричарда в Зал славы рок-н-ролла.

Наконец, был еще и вышеупомянутый Джерри Ли Льюис по прозвищу Убийца. Его привлекательность тоже в значительной степени зиждилась на невероятной, маниакальной энергетике. Чем больше он выходил из себя, тем счастливее становились его поклонники. Как писал журналист Энди Уикхэм, «Пресли всего лишь двигал бедрами, а Льюис просто-таки насиловал свое фортепиано. Он играл на нем ногами, сидел на нем верхом, стоял на нем, заползал под него и перепрыгивал через него». Критики рок-н-ролла и соответствующего ему образа жизни были в ужасе. Но за Льюиса говорил его успех. Джерри Ли утверждал, что на его чеках было столько же нулей, сколько двоек он хватал в третьем классе. Его стиль был по большей части основан на фигурах из буги-вуги, а также агрессивных глиссандо и многочисленных приемах из арсенала кантри-музыкантов, таких как имитация гитарного перебора, «оттянутые» и «скользящие» ноты (они же восходящее или нисходящее легато). В той же манере работал и пианист из Нэшвилла Флойд Крамер (1933—1997).

К началу 1960-х рок несколько остепенился, лишился «ролла» и впустил в свое пространство кое-какие элементы из «великого американского песенника»[60]. Нил Седака (р. 1939), Кэрол Кинг (р. 1942) и Барри Манилоу (р. 1943) весьма далеко отошли от провокационных звуков изначального рока; другие, например Элтон Джон (р. 1947), Билли Джоэл (р. 1949) и Стиви Уандер (р. 1950), продолжали видоизменять и облагораживать классическую рок-традицию.

Среди последователей Профессора выделялись Хьюи Пиано Смит (р. 1934), оказавший большое влияние на рок-музыкантов своими залихватскими пьесами типа Rockin’ Pneumonia and Boogie Woogie Flu, стилизатор Аллен Туссен (p. 1938), рано ушедший Джеймс Букер (1939—1983) и Мэк Ребеннэк (род. 1940), больше известный как Доктор Джон. Следующее поколение новоорлеанских музыкантов отличалось еще более высоким уровнем мастерства — в частности, феноменальный слепой пианист Генри Батлер (р. 1949), который позаимствовал у Профессора Лонгхэйра его характерную полиритмию в партиях правой и левой рук и довел ее до такого совершенства, что порой (скажем, в композиции Orleans Inspiration) казалось, что играют сразу несколько музыкантов.