Откуда взялся весь этот мистический пафос? Отчасти его предвосхитили теософские духовные практики Елены Петровны Блаватской. Однако Скрябин и без того на протяжении долгого времени демонстрировал интерес к измененным формам сознания, таким как синестезия, при которой звуки, цвета и другие явления, относящиеся к области чувственного, оказываются неразрывно связаны друг с другом. В его теории каждый музыкальный тон имел присущее ему цветовое значение: до — ярко-красное, ми — небесно-голубое, ре-диез — телесного цвета с оттенком стали. В партитуре к «Прометею (Поэме огня)» даже предусмотрена партия для «световой клавиатуры», которая, по мысли композитора, проецировала лучи света разных оттенков и интенсивности.

Как и Дебюсси, Скрябин не избежал влияния соотечественников — поэтов-символистов. С ними он регулярно встречался в журналистском кафе в Столешниковом переулке, а порой и у себя дома. Там бывали Вячеслав Иванов (по воспоминаниям Блока, у него были «медвежьи глазки, которые умели смотреть вбок»; по воспоминаниям Скрябина, он был «великолепен… как и я сам») и Константин Бальмонт, который писал: «Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, гиероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе».

Пианист Иосиф Гофман и Александр Скрябин, Москва ок. 1892

Играл Скрябин выспренно, импульсивно, болезненно эксцентрично — необыкновенно. Писатель и архитектор Александр Пастернак записал свои впечатления от посещения его концерта: «С первых же фортепианных нот я испытал странное ощущение, что пианист на самом деле не касается пальцами клавиш. Его враги утверждали, что это не настоящая игра на фортепиано, а птичий клекот или кошачье мяуканье. Но в его игре отражалась легкость, порывистость его души, и не только в игре, но и в походке, в движениях, в жестах, наконец, в том, как он вскидывал голову, когда говорил».

Любопытно, что Дебюсси однажды очутился в той самой среде, которая выпестовала Скрябина. Студентом он побывал в России вместе с Надеждой Филаретовной фон Мекк, тайной покровительницей Чайковского. Композитору было всего восемнадцать лет, когда летом 1880-го она наняла его, чтобы он давал уроки ее дочерям и развлекал фортепианной игрой гостей. В своих разъездах они посетили Флоренцию, Вену (там Дебюсси впервые услышал вагнеровского «Тристана») и Москву, где он удовлетворил свое любопытство по части русской музыки и, в частности, ознакомился с творчеством Модеста Мусоргского. Тем не менее Дебюсси остался французом до мозга костей, и ровно в такой же степени Скрябин всю жизнь оставался русским.

Модест Мусоргский

Ранние скрябинские работы не дают никакого представления о том, что последует дальше. Его заслуженно знаменитый фортепианный этюд в до-диез миноре (ор. 2 no. 1) 1887 года — сумеречная, лиричная пьеса, в которой, кажется, схвачена та самая неуловимая «русская душа», — наводит на мысль, что перед нами композитор, сильно привязанный к своей национальной традиции, но при этом не лишенный определенных романтических склонностей. Последующие фортепианные пьесы Скрябина многим обязаны Шопену в его самых нежных проявлениях. Лишь в 1897-м, с написанием фортепианного концерта (вызвавшего отвращение у почтенного Николая Римского-Корсакова), композитор обозначил движение к радикально новым музыкальным формам.

Постоянно меняющийся музыкальный язык Скрябина зачастую базировался на необычных строях (отчасти они совпадали с мессиановскими). Звуковая среда, создававшаяся с их помощью, чем-то напоминала джаз конца XX века. В самом деле, яркая, резонирующая и при этом неясная, допускающая различные толкования гармония, на которой базируется скрябинский «Прометей», стала в этом жанре обычным делом. Современники прозвали ее «магическим аккордом», но сам композитор нагонял еще больше тумана, отзываясь о ней как об «аккорде племоры[39]», то есть как о созвучии, которое помогает проникнуть в целый скрытый мир, находящийся за пределами человеческого понимания. Если верить Фобиону Бауэрсу, одному из скрябинских биографов, композитор любил развлекать гостей, играя первые три такта своей последней (десятой) сонаты, а затем — соль-мажорную гамму. «Слышите? Моя музыка находится между нотами!» — говорил он. Удавалось ли слушателям проникнуть в ход мыслей композитора, доподлинно неизвестно.

Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, — писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. — У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка — зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»

Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blue и тем самым положили начало самой настоящей революции.