Начало первой прелюдии Дебюсси

Громкость звука мягко колеблется, словно океан во время отлива, и музыка порой сводится к некоему отдаленному эху, даже когда обе руки формально берут полновесные аккорды. Это еще один парадокс: и в самых тихих фрагментах созвучия остаются вполне насыщенными — как правило, звонкими и ясными, хотя иногда и по-джазовому резкими. В начале композиции руки пианиста расходятся по клавиатуре, гулкие басы опускаются в самый низ, а высокие ноты, напротив, словно бы устремляются к солнцу. После этого созвучия как бы удваиваются и в дальнейшем медленно сползают вниз, подобно каменным глыбам. Все происходит согласно весьма нетрадиционному творческому видению Дебюсси, но результат тем не менее оказывается безупречно цельным и завораживающим.

Разумеется, подход композитора не всем пришелся по вкусу. В заметке в New York Times от 19 июля 1903 года критик Джеймс Ханекер не скрывал неприязненного отношения к Дебюсси и к течениям в искусстве, которые тот воплощал. «Я встретил его в Cafè Riche накануне вечером и был просто поражен его уродством, — писал он. — Плоское лицо, такая же макушка, большие глаза, глядящие невыразительно и вяло, длинные волосы, неопрятная борода, грубая одежда и жеваная шляпа на голове — он похож на чеха, хорвата, венгра, на кого угодно, но только не на француза… Реми де Гурмон писал о „диссоциации идей“, а Дебюсси, похоже, воплощает эту идею на практике, поскольку его стиль вообще лишен какой бы то ни было логики… Здесь растворяется сама форма, тональности неопределенны, противоестественны, враждебны неподготовленному слушателю».

История, разумеется, оказалась к мсье Дебюсси куда более благосклонна.

Подход Дебюсси подхватили другие композиторы. Его музыкальный язык расширил француз Оливье Мессиан (1908—1992), очарованный, как он сам это называл, «обаянием невозможного» и, как следствие, придумывавший себе множество самоограничений. Он создал несколько экзотических строев, которые могли быть транспонированы (то есть смещены на полтона) лишь считаное число раз, а затем начинали повторять сами себя. Например, целотонная гамма из шести нот может быть сыграна начиная с до или до-диез, но при попытке сыграть ее начиная с ре выяснится, что каждая отдельная нота совпадает с теми, которые были задействованы, когда гамма начиналась с до: таким образом, у строя оказываются лишь две уникальных вариации.

Вся музыка Мессиана была подчинена подобной странной геометрии. Свой ограничительный подход он распространил и на ритм, звучащий одинаково как в прямом, так и в зеркальном отражении (в итоге его просто невозможно развернуть вспять). Кроме того, он вовсю экспериментировал с индийскими ритмами и добавлял в свои произведения мелодии птичьего пения, которых к концу жизни собрал несколько сотен. Все это издалека выглядит лишь хитроумными формальными опытами, но результат поражал воображение. «Это та самая сияющая музыка, которую мы всегда искали, — писал композитор. — Органам слуха она приносит ни с чем не сравнимое наслаждение». Как и «божественная музыка», к которой стремился Скрябин, музыка Мессиана была подобна священнодействию, вызывающему у слушателя то, что Уистен Хью Оден называл «абстрактным умозреньем, с которым пустынник среди скал, настигнутый любовным озареньем, испытывает плотских чувств накал»[37]. Такие произведения, как «Квартет на конец времени», написанный в концентрационном лагере во время Второй мировой, или «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (истинный фортепианный шедевр!), дарят слушателям головокружительные ощущения.

Австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874—1951) часто считают скорее логиком и математиком, нежели заклинателем и чародеем. Однако поначалу он, как и Дебюсси, был тесно связан с миром философов, художников и поэтов, выделяя — по крайней мере среди последних — Райнера Марию Рильке и Стефана Георге (который в свою очередь считал себя учеником французского символиста Стефана Малларме и предпочитал импрессионистский полет форм, цветов и настроений традиционным повествовательным канонам). Шенберговское стремление сформулировать принципы, которые бы повели музыку в будущее, привело к изобретению им новой композиционной системы, в которой все двенадцать тонов мыслятся абсолютно равными друг другу — таким образом, уничтожается фундаментальное различие между диссонансом и консонансом, на котором испокон веков основывалась западная музыкальная традиция. Однако этот план по спасению музыки в ситуации, когда старые правила оказались повсеместно преданы забвению, был воплощен в жизнь позже, в 1923 году.

А на первых порах Шенберг — сам, кстати, не только композитор, но и художник — дружил с Василием Кандинским и Францем Марком и принимал участие в делах творческого объединения «Синий всадник» (запомнившегося одноименной выставкой и одноименным альманахом), члены которого стремились заново привнести в искусство понятие духовности. Для альманаха Шенберг написал статью, в которой цитировал философа Артура Шопенгауэра, видевшего суть искусства в бессознательном: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»[38].

Кандинский, вступивший в переписку с Шенбергом, после того как в 1911 году впервые услышал его музыку, определял изобразительное искусство как нечто вроде музыки для глаз: «Цвет — это клавиши, глаз — молоток, душа — многострунный рояль». Короткие сумрачные шенберговские фортепианные произведения (например, ор. и или ор. 19) похожи на работы Кандинского тем, что они тоже будто существуют в каком-то туманном потустороннем мире за пределами обычного человеческого восприятия. Его музыка непостижимым образом выходит за границы обыкновенной логики, достигая в итоге того, что биограф композитора Аллен Шоун называл «непреходящей странностью».

Ученики Шенберга Антон Веберн (1883—1945) и Альбан Берг (1885—1935), образовавшие вместе со своим учителем так называемую новую венскую школу, каждый по-своему развивали его методы. Берг сохранил кое-какую связь с романтической традицией, тогда как Веберн довел шенберговский подход к композиции до абсолюта, организуя додекафонические нотные последовательности в своего рода утонченные, суховатые мелодии, слишком сложные для среднестатистического слушателя. Это было торжество формы и логики, как если бы точечные мазки в пуантилистской картине стали самой ее сутью, заслонив собой изначальный художественный образ. Поэтому произведения Веберна ценятся в основном теми, кто мечтает прежде всего познать их внутренний порядок.

Музыку, переносящую слушателя в иные миры, создавали не только в Вене и Париже, точно такая же творческая революция происходила в России. У ее руля стоял удивительный композитор Александр Николаевич Скрябин (1872—1915), очевидно, считавший себя Богом. Дело в том, что в последние годы жизни он работал над проектом под названием «Мистерия», который был призван возвестить второе пришествие. В предварительном действе «Мистерии» композитор планировал подвесить колокола прямо к облакам, чтобы те звонили и призывали людей со всего мира приходить в один из индийских храмов. Там за фортепиано их бы ждал сам Скрябин в окружении певцов, танцоров и музыкантов, пребывающих в постоянном движении. Эффект должны были усиливать дымящиеся струи фимиама и потоки разноцветного света. В либретто описывалось рождение космоса и окончательное соединение мужского и женского начал, а музыка символизировала растворение индивидуального «я» и остановку времени — все это вместе должно было способствовать духовному пробуждению публики. К сожалению, претворить эти планы в жизнь Скрябину было не суждено.