Советские модельеры пытались установить новые формы одежды для мужчин и для женщин, ориентируясь только на ее функциональность. Главным направлением в советском дизайне 1920-х годов стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т. е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. Убогий гений советского дизайнерского мышления проявился в классической модели под названием фуфайка. Народ, в немыслимых масштабах ссылаемый в трудовые концлагеря нуждался в соответствующей рабочей одежде, а, как правильно просчитали советские «инженеры душ», стриженый налысо человек в фуфайке автоматически превращается в раба: и внешне и внутренне. За короткое время зековская фуфайка стала повседневной одеждой рабочих и колхозников — граждан главной страны советского лагеря.

То, что в течение десятилетий производилось государственными швейными фабриками, занимавшимися массовым или серийным выпуском одежды, которая затем продавалась в магазинах, свидетельствовало о постоянном дефиците не только модной, но и просто приличной одежды.

В советском обществе была распространена точка зрения о дисциплинирующей и воспитательной роли «правильной» одежды, в особенности той, что предназначалась для школьников и подростков. С 1960-х годов в СССР была введена обязательная и единая для всех школьная форма; особая форма для пионеров, комсомольцев, даже была шита форма с отличительными особенностями для главных пионерских лагерей страны — «Артека» и «Орленка». 1970-е годы принесли шокирующее открытие: молодежь больше не хочет быть обезличенной, рядиться в «совковую» одежду, а, значит, все наработки партии и правительства в однообразной социализации масс оказались ошибочными. Что в конечном итоге показало: навязанная идеология есть зло против человека и человечности.

История 10

СИЯТЕЛЬНАЯ ЛЮБОВЬ В ДНЕВНИКАХ ДЛЯ ВЕЧНОСТИ

Главным из всех искусств является кино, — провозгласил Ленин и оказался прав. Кино оказалось идеальным средством промывания мозгов; киношным героям хотелось верить и на них походить, а сцены с экранов — переносить в обыденную жизнь.

Кино в Советском Союзе приобрело статус общедоступного массового зрелища, став своеобразным культурным феноменом. Зарожденный в 20-х годах чудовищный по уровню низкопробной лжи киноагитпроп, в 30-е годы сумел сделать ложь более эстетичной, благодаря тому, что в кино появился звук. На первом этапе развития звуковое кино становится почти полностью музыкальным. Музыкальные номера сделались главной мотивировкой звука. И оттого многим звездам немого кино пришлось уйти из профессии, — их голоса оказались неподходящими. Советским «гениям» 20-х годов также пришлось уступить место «гениям» 30-х—40-х годов. Ремарка: нас упорно заставляют думать, что советские режиссеры и постановщики фильмов, ставших советской классикой, были настоящими гениями; и все — только потому, что мы НЕ знаем: каким было бы кино, если бы оно развивалось в условиях царизма. А ведь оно обязательно бы существовало и уровень мастерства истинно русских кинорежиссеров и актеров существенно бы отличался от «славных традиций советского киноискусства»! Синематограф Люмьера попал в Россию уже через несколько месяцев после своего появления на свет, 4 мая 1896 года. В том же году на ярмарке в Нижнем Новгороде, других городах России показывали первые фильмы Люмьера. И в том же 1896-м актер Малого театра Б. Сашин снял и демонстрировал первые русские фильмы «Конно-железная дорога», «Вольная богородская пожарная команда». Зачинальниками русского кино стали А. Федецкий, Б. Матушевский и другие; в стране появлялись и распространялись «синематографы», «биографы» и «иллюзионы». Восторженной зрительской симпатией пользовались фильм Н. Ларина «Дочь купца Башкирова» («Драма на охоте», 1913); фильмы режиссера Евгения Бауэра «Дитя большого города» (1914, с первой звездой русского экрана Верой Холодной), «После смерти» (1915, снятый по мотивам повести И. С. Тургенева), «Жизнь за жизнь» («Сестры-соперницы», «За каждую слезу по капле крови», 1916); фильм Я. Протазанова «Драма у телефона» (1914) и другие. В начале XX века русские кинофабрики уже активно работали на два рынка — отечественный и международный (отсюда и двойные названия). Но прекрасное «искусство будущего» после 1917 года стало эталоном клеветы на Русь эпохи царизма и инструментом оболванивания в успешном процессе деградации народов 1/6 части суши.

В кино пришли новые подмастерья, превращаясь из любителей местечкового уровня в «гениев» мирового масштаба (как утверждают). И русское киноискусство после 1917 года пошло «своим путем».

Главным кинорежиссером предвоенного кино стал Григорий Александров, а звездой его фильмов — его жена русская графиня Любовь Орлова. Потомок графского рода обладала благородной внешностью, музыкальным талантом и хорошим голосом. Александров, сопровождавший «гения» Эйзенштейна (снявшего культовый маразматический фильм «Броненосец «Потемкин»») в его трехлетнем пребывании в Америке, узнал многие приемы Голливуда, которые использовал, создавая свою, советскую «фабрику грез». В США ярко пылали звезды Джанет Макдональд и Дины Дурбин; Александров зажег советскую звезду — Любовь Орлову.

Жизнь этой примадонны полна исключительной трансформации и трагизма, характерных эпохе. Ни одна советская энциклопедия не дает сведений о семье, в которой родилась актриса. Это гражданам СССР знать не положено! Юная красивая девушка, чье происхождение от бдительных чекистов и коммунистов скрыть было невозможно, получает образование в Московской консерватории (1919–1922), затем в Московском театральном техникуме (1922–1925). И оттого становится любопытно: какой ценой ей удалось в столь юном возрасте получить доверие от властей и их «недреманного ока»? Ведь одними талантами объяснить это просто невозможно; в те времена массово погибали не менее талантливые и уж по настоящему гениальные русские люди.

Вот некоторые сведения, которые в советскую эпоху тщательно скрывались.

Любовь Петровна Орлова (1902—1975), родилась в Звенигороде, но не 11 февраля, как официально везде фигурирует, а 16 января (по старому) или 29 января (по новому стилю); смена даты рождения предпринята не для того ли, чтобы вычеркнуть ее принадлежность великому роду? Эти новые сведения были представлены в передаче «В поисках утраченного» (1996 г.), когда ее ведущий Глеб Скороходов показал послужной список отца Орловой, в котором записаны даты рождения дочерей. Бумаги свидетельствовали: «Любовь — 16 января 1902 года». Отцом будущей советской кинозвезды был потомок тверской ветви Рюриковичей граф Петр Федорович Орлов; статский советник, служил в военном ведомстве. Матерью — происходившая из старинного дворянского рода графиня Евгения Николаевна Сухотина, племянница мужа дочери графа Толстого Татьяны Толстой-Сухотиной. Книга Льва Толстого «Кавказский пленник» с дарственной надписью все годы хранилась в доме Орловых как реликвия. В приданое Евгении Николаевне досталось имение Сватово в Воскресенском уезде (ныне Истринский район). Жизнь счастливой супружеской пары и их дочерей-милашек плавно протекала между родительским домом у Патриарших прудов и усадьбой в Звенигороде, пока не грянула дичайшая революция. Отец семейства граф (конечно же, для властей — уже бывший) Петр Федорович Орлов с трудом устроился на работу в одно из советских учреждений, где ему дали пайку лишенца: по 200 граммов хлеба на домочадца. Русские люди с родовой историей за плечами в своей стране, захваченной красными бандитами, становились бесправными лишенцами, живущими в ожидании скорой и неминуемой расправы.