Вскоре после завершения работы над «Демоном поверженным», накануне отъезда в Рязань с Забелой, он пишет портрет сына. В обрамлении резко скрещивающихся, «качающихся» линий и пятен изгибающегося края стенки коляски, ее поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетски прозорливыми, полными вопроса и ожидания глазами под недетским, высоким лбом, который осеняют белокурые прозрачные волосы. Мальчик напоминает того младенца — олицетворение жертвенности, — которого Врубель писал в свое время в Венеции, младенца, сидящего на коленях Богоматери. Но этот образ куда трагичнее, куда острее в нем выражено предчувствие «крестного пути». Немой вопрос и тревогу воплощает взгляд его распахнутых синих глаз, открытость миру и полную незащищенность. Вместе с тем этот портрет — одна из самых мифологических вещей Врубеля, и она неразрывно связана с «Демоном поверженным». Лицо мальчика, асимметричное, с раненым ртом, кажется самым глубоким, тесным образом причастно разбуженному в душе художника его темному бессознательному, связано с архаическими корнями. Вместе с тем образ, созданный в портрете сына, воплощал как бы само изначально человеческое, человечное, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой. Фон, окружающий личико, исполненный волнения в пластике и цвете, напоминает об одухотворенных врубелевских натюрмортах. Плоть здесь осязаема до физиологичности, но растворена в иррациональном, мифологизирована, воспринимается метафорой, но духовное — близко, материально, почти физиологично при своем страдальческом ощущении мира. В трагизме этого образа есть, несомненно, и что-то болезненное. Можно было предсказать по нему то, что произошло вскоре.
Врубель поехал с Забелой в Рязань, куда она повезла сына, но не усидел и двух дней. Забела телеграфировала в Москву, и 28 апреля на вокзале Врубель был встречен доктором и помещен в лечебницу.
Это стремительное погружение во тьму, подчинение темной воле бессознательного запечатлел его карандаш. Словно запечатлел последний миг, когда он оставался художником — уже безумцем, но с какой-то «звериной» остротой глаза прозревающим первобытное, таинственное, что живет в человеке. Таков «Портрет санитара». Штрихи цветным карандашом — жесткие, почти раздирающие бумагу, хаотические и лишенные начисто изысканности врубелевского рисунка, даже намека на красоту. Но жутко сверкают глаза с вертикальными (или, точнее, перечеркнутыми вертикалями) зрачками — глаза кошки на этом плоском и страшно живом лице, выделяются отверстия «внюхивающихся» ноздрей и, как какая-то рана, зияет рот. Не надо ничего знать о самочувствии Врубеля в это время — этот портрет открывает завесу над бездной первобытного хаоса, в которую погрузился художник, где на время терялись его прекрасный дух, его интеллект, вся его культура.
И еще несколько удивительных рисунков, дошедших до нас от этого периода. Они запечатлевают обнажившиеся в нем, в его душе под пластами тонкой, наследственной и приобретенной рафинированной культуры первобытные, девственные слои мифологического сознания. Среди этих рисунков особенное место занимает изображение эротической сцены, участники которой — причудливые существа: животные-птицы, двуногие кошки, совы… По особенной, тяготеющей к «невнятице» путанице пронзительно острых, прозорливых штрихов рисунок этот, при чертах болезненности, напоминает и об искусстве нового времени, вызывает ассоциации с некоторыми образами Пикассо.
Выразителен отмеченный болезненной сексуальностью рисунок обнаженной женщины, гротескно и свободна очерчивающий ее распростершееся тело. В этом очерке в какой-то мере предчувствуются и «Венеры» М. Ларионова.
С сентября 1902 года по февраль 1903 года — шесть месяцев — провел Врубель сначала в частной лечебнице, затем в клинике университета. Мании величия сменяют одна другую: то он собирается быть генерал-губернатором в Москве, то убежден, что он миллионер, Христос, государь, Пушкин, Скобелев, Фрина. Сам воплощает в себе хор голосов, который слышит, — видимо, он ощущает себя великим музыкантом; ему мнилось также, что он жил в эпоху Ренессанса и расписывал стены в Ватикане вместе с Рафаэлем и Микеланджело.
Несколько месяцев миновало. Врубеля выписали из клиники. В марте 1903 года он поехал с братом в Крым. Поправка его пока относительна. К жизни и работе он вернуться еще не в силах. «Какой я путешественник!» — сказал Врубель, выходя из вагона поезда в Москве.
Очень недолго суждено ему было на этот раз пробыть дома. Новое несчастье разразилось над ним. В конце мая 1903 года Забела писала Римскому-Корсакову: «Очень тяжело писать о тяжком горе, постигшем меня, но почему-то не хочется, чтобы вы узнали о нем стороной. 3-го мая скончался мой сын Саввочка в Киеве, куда мы приехали, чтобы, переночевав, ехать в имение фон Мекка и там проводить лето. Саввочка дорогой заболел и в 5 дней в Киеве скончался. Доктора определили его болезнь крупозным воспалением легких, думаю, что он давно был болен, и до моего сознания это как-то не доходило. Теперь я в Риге, куда привезла Михаила Ал. и поместила в лечебницу, он сам об этом просил, так как его состояние, хотя вполне сознательное, но невыносимое, что-то вроде меланхолии… не знаю, как жить, за что уцепиться…»
Опять несколько месяцев забытья — пребывания в адской бездне. После двух клиник в Риге, городской и частной — доктора Шернфельда, — переезд в Москву, в клинику Московского университета, где он находился с сентября 1903 года по июнь 1904-го. Теперь идеи величия сменяются идеями самоуничижения, доходящего до крайности. Он считает, что его не ожидает «ничего». Это всеобъемлющее слово «ничего» он тем более убежденно повторяет, что находит поддержку в любимом стихотворении Эдгара По «Ворон». Непереносимые страдания от галлюцинаций — видений страшных врагов, желающих его уничтожить, муки от голосов, обвиняющих его в преступлениях. Временами отчаяние и активные вспышки буйства. Но в часы успокоения, которое большей частью приходило во время свиданий с женой, он по совету, даже предписанию докторов рисует, и в эти моменты, с карандашом в руках, наблюдает с необычайной проницательностью. Наступает тишина и мир в нем и вокруг. Он возвращается к самому себе.
Пока ему было разрешено только рисование с натуры. К фантастическому врачи его не допускают, справедливо чувствуя, как опасно близко лежит его фантастическое к той глубокой области бессознательного, которое способно проявлять какую-то первобытную, «хаотическую» агрессивность. Контакт с зримым миром, напротив, успокаивает художника, снова и снова открывает ему «заросшую тропинку к себе». И, взяв в руки карандаш и прикоснувшись к плоскости листа, Врубель мужает. Рисунки с натуры — больных, санитаров, врачей, посетителей больницы, людей, окружающих его; вещей, с которыми он существовал, комнат, в которых он жил, сих обстановкой, пейзажей, которые он наблюдал из окна.
Лица, лица, лица… Одно за другим. Рисунки отмечены точностью и остротой взгляда художника и удивительно доброй расположенностью к людям. Поразительна здесь и смирение мастера; куда девалось его аристократическое высокомерие, которое особенно бросалось в глаза в последние годы, его элитарное ощущение себя самого и своего искусства! Нет никаких сомнений — он исполнен самого теплого, любовного чувства ко всем своим моделям: врачам, санитарам, больным, к их подчас уродливым лицам, к их закутанным в нелепые халаты, исковерканным телам. Никогда его взгляд на мир, на вещи и особенно на людей не был столь проникновенным, столь просветленным. Переживание ли всех этих ужасов, внутренняя борьба с ними, со своим безумием, с хаосом и одерживаемые победы так изменили художника, придали ему такую силу и прозорливость, такое доверие и любовь?
Трудно представить себе, что одна и та же рука создавала эти рисунки и почти одновременно, в один и тот же период, покрывала огромными конвульсивными и хаотичными изображениями обои в комнате, буквально разрывая их карандашом.
Серия рисунков жанрового характера или групповые портреты напоминают его прежние рисунки периода молодости — семейства Праховых на диване и семьи Тарновских за карточной игрой. Снова «застольные бдения» — комнатные застольные тихие игры, чтение — являются главными темами, главными мотивами рисунков. Но на этот раз — еще глубже связь с пространственной средой и сложнее взаимодействие фигур между собой. Как в замедленной съемке киноаппаратом, художник схватывает прежде всего особенную повадку, особый «жест» человека и его своеобразие — в выражении лица и его движении, но обобщенные формы человеческих фигур, врезающиеся в светлое окружение, не менее красноречивы своей пластикой. Здесь врубелевская страсть «обнять форму» получила самое яркое выражение. Венский стул здесь также обладает характером и участвует в безмолвном собеседовании, как и темная тень за окном. От рисунка к рисунку Врубель все более устремляется к тому, чтобы рядом с моделью, для нее и посредством нее создавать и среду как некую духовную субстанцию. Фигура сосредоточенно читающего человека постепенно «воплощается» благодаря «осязаемому» пространству. И в передаче его душевного состояния участвуют и намеченные угловатые линии орнамента на кресле за его спиной и льющийся через окно свет — вся светоносность, подчеркнутая пучком тонких штрихов шторы и угловатым краем оконной рамы.