Он настолько вошел в хуторскую жизнь, что уже строил планы усовершенствований хуторского хозяйства и хуторской природы, мечтая выкопать еще пруд. (Видимо, горький опыт Таньона в Абрамцеве его не останавливал!)

Он был весел, оживлен, разговорчив. Что-то, правда, изменилось в нем. И он, прежде подвижный и еще в Абрамцеве так охотно принимавший участие во всяких гимнастических упражнениях, теперь решительно отказывался от них. Лежа под деревьями, Врубель комментировал со смехом неумелую игру начинающих теннисистов. Он даже выдвинул теорию, оправдывающую его малоподвижность, сославшись на древнего доисторического человека и утверждая, что ему несвойственно было ходить. Опять воспоминания о древности, о прошлом — своем и всечеловеческом, опять они прорывались в нем в самые разные моменты… Казалось, окружающая природа шла навстречу желанию художника погрузиться в глубины времени — подковообразный курган — «Робленая могила», к которой они теперь каждый вечер ходили через тополевую аллею, заросший старый пруд и стоящая против веранды у самого пруда огромная старая липа.

Вечерами Врубель читал вслух «Мертвые души» Гоголя, рассказы Чехова, в частности «Степь», «Кухарка женится», восхищаясь его фантастическим реализмом, его юмором. Чехова Врубель считал истинным наследником и продолжателем Гоголя в русской литературе. Как-то он даже признался, что хотел бы познакомиться с Чеховым, — такого желания не возбуждал в нем ни один из современных писателей. Очевидно, в Чехове он видел своего брата по духу.

Разумеется, хутор заставлял Врубеля думать и о личности и о художественном творчестве Ге и определять к нему свое отношение. Дело не только в том, что они поселились с Надей в бывшей мастерской Ге — громадной комнате с застекленной стеной — и в отгороженной части этой мастерской Врубель собирался начать работать над своими композициями. Творческий дух управлял всем домом, в атмосфере и обстановке здесь были разлиты флюиды искусства Ге, его жизненных идеалов. Хотя не было нашумевших его картин — «Что есть истина?», «Выход после суда у первосвященников», «Выход с тайной вечери», «Молитва в Гефсиманском саду» и, наконец, «Распятие», — в мастерской висела копия с «Распятия», написанная самим Ге в течение трех дней, меловой эскиз к этой картине, на печи стоял бюст Белинского, по стенам висели живописные портреты Цыпина, Костомарова, Герцена. В комнатах со стен смотрели запечатленные кистью Ге жена, сыновья, золовка. С другой стороны, здесь были свидетельства приверженности Ге великим: слепок «Венеры Медицейской», репродукции со «Страшного суда» Микеланджело.

В бытность свою в Киеве Врубель решительно не разделял восторженного отношения к картинам Ге и к его личности учеников и преподавателей киевской художественной школы. И теперь он не собирался менять свое мнение на этот счет. Мало того, кажется, что прежде Ге не вызывал во Врубеле столь активной неприязни, как теперь. Не нравилось ли Врубелю опрощение святых в картинах Ге, низведение Христа на землю, полный отказ от канонов, как в свое время Ге не понравилась каноничность Христа, исполненного Врубелем? Или вызывала протест сама живопись Ге, казавшаяся порой бесформенной, хаотичной? При всем своем романтизме Врубель и в это время оставался восторженным адептом классики, ее приверженцем.

Вспоминались почести, которые оказывались Ге в Киеве учениками художественной школы, их восторженные рассказы о своем кумире и личная встреча с Ге. Быть может, неприязнь Врубеля к покойному хозяину хутора обострилась из-за ореола пророка, окружавшего его имя? Думается, Ге как пророк раздражал Врубеля тем больше, что и сам он связывал свое искусство, свое жизненное назначение с пророческой миссией… Только свое пророчество он видел совершенно иным.

Апофеозом в утверждении пророческой миссии Ге было его выступление на прошедшем в 1894 году съезде художников. Ге призывал мастеров кисти и резца в своей жизни и творчестве следовать учению Христа. Эта речь была проповедью в том же духе Толстого-проповедника, толстовства. А, надо сказать, антипатия Врубеля к Толстому в этой цитадели толстовства еще выросла. Он дошел до того, что восхищался ленью новой кухарки Груши как выражением ее свободы от христианских добродетелей. Конечно, это была шутка. Но в этой шутке содержалась «доля правды» и, надо сказать, настораживающей! Словно Врубель решил коренным образом пересмотреть понятия гуманизма, добра, человеколюбия, долга и права. Нечего говорить, что этика Канта потеряла для него все свое значение. Добрый, даже кроткий, он готов был, во всяком случае на словах, презирать жалость к ущербному, обиженному природой, презирать всякое уродство и защищать право красоты и силы. И эти настроения художника связывались воедино с некоторыми чертами его поведения, даже с его внешним обликом, с культом эстетизма, запечатлевшимся на нем. Кстати, данью убеждениям Ге, его «толстовству» была сложенная им собственноручно печь. «Художник, который кладет печи» — пренебрежительно назвал его Врубель. Воспользовался ли он при этом характеристикой, которую в свое время дал ему самому его отец? Да, он действительно тоже. «клал печи» в Абрамцеве, но разве с таким смыслом, с такой целью? Противление доктрине Ге Врубель стремился выражать даже своим обликом, всей манерой поведения, одеждой. Никаких профессиональных «примет» художника, никакой живописной небрежности разночинца, никаких блуз, толстовок. Когда он выходил из занятой им с Надей бывшей мастерской Ге к обеду слегка торопливой походкой, в изящном костюме, — ничего в его облике не говорило о том, что он — художник. Он имел вид учтивого светского человека.

Он подружился с портным Акимом Васильевичем, жившим здесь, конструировал, кроил и помогал шить чехлы для мебели и сочинил себе в предвкушении предстоящей работы над панно два рабочих костюма из белого полотна, которые делали его похожим на маляра и вместе с тем полные изысканности.

Как бы то ни было, обитателям хутора — его хозяевам, а также Наде, как и самому Врубелю, было ясно, что если художественной жизни здесь, в этом доме, суждено продолжиться после смерти Николая Николаевича Ге, то теперь она должна вступить в какой-то новый этап.

И настало Врубелю время приступить к делу… Он начинает здесь работу над панно заново. Сначала появляются маленькие эскизы. Над деревянными панелями художник представляет фигурки эльфов, которые вылетают из огромных сказочных лилий и ведут хоровод с бабочками. Кстати сказать, мотив этот был настолько распространенным в искусстве позднего академизма, перерождающегося в декадентское, что дал пищу известному Буренину для пародии, вошедшей в его книгу «Голубые звуки и белые поэмы». Стрекозы и эльфы причастны идее пантеизма, выраженной в аллегорическом плане.

Врубель в этих изображениях и строг, классически разумен, связан с реальностью и в то же время причастен романтизму, творит миф. Маленькие эльфы, стрекозы были причастны пантеистической гармонии, прославляемой в «Фаусте» Гете. Иными словами, между циклами «Фауст» и «Времена дня» существовала прямая связь. Тема античного мифа, классики не прерывалась в сознании Врубеля.

Вспышки нежности, глубокой проникновенности фантазии, истинно чуткого вслушивания, вглядывания в хаос природы, в таинственное единство всего живого… Хотя пока только вспышки… Но на большом холсте он строит панно на тему «Утро» по-другому. В нем будут изображены четыре женские аллегорические фигуры среди зеленой чащи: Солнечный луч, Просыпающаяся земля, Вода, Улетающий туман. И вот постепенно стала возникать на полотне пышная растительность и одновременно — возвышающаяся над ней обнаженная женщина с экстатическим лицом, изумленно встречающая восходящий свет, и другая, которая, извиваясь, поднимается из лесных зарослей, и третья, и четвертая, прячущиеся в болотной чаще. Маленький акварельный эскиз из Абрамцевского музея с кувшинками, очевидно, связан с этим же замыслом панно, с его деталью — широко ложащимися полосами камышей.

Густая чаща кустов, деревьев, цветов, трав, клубящиеся на небе прихотливые облака и четыре женские аллегорические фигуры сплетены вместе, подчинены единому «колдовскому» ритму, составляют как бы одну стихию. Но это единство чисто внешнее. Как всякая аллегория, образ рассудочен и однозначен, ограничен, лишен непосредственности, жизненного трепета. Нечего говорить, что в нем идея пантеизма не получила живого воплощения. И по своему сюжету и по пластическому решению, отмеченному прихотливостью нарочито извивающихся кривых форм, тяготением к плоскостности, панно причастно к новому стилю «модерн». Вместе с тем оно являет собой яркий пример того «псевдопоэтического», которое покоится на прозе буржуазного салона.