Не случайно с первого взгляда картина „Испания“, сама испанка отдаленно напоминают о картинах в тяжелых золоченых рамах, о парадных женских портретах, которые украшали интерьеры предшественников Врубеля; „поэтическое“ этой картины, кажется, могло бы импонировать поклонникам красоты, к которой художник привык с детства. Если бы только не было всей этой прекрасной живописи и вместе с тем этих коварных повадок, этой намеренной скрытности, затягивания вглубь. Вспоминал ли Врубель о парадном портрете, о его необходимых пышных атрибутах, принципиально небытовых, „играющих“, когда бросил как бы случайно на стул ткань, дал в руки своей Кармен белую розу, похожую на какой-то смятый кусочек материи. Художник стремился к тому, чтобы все было „как бы“, чтобы все казалось одним и „оказывалось“ другим. Врубель уже весь во власти рокового несовпадения видимости и сущности. Потребность вскрывать это несовпадение во всем, везде проявляется и в его искусстве, эстетических вкусах и в жизни. Вот в связи с житейским делом — с раздумьями об устройстве сестры Вари — вырывается: „Легче и богаче частный заработок, но это роскошный луг, который часто оказывается трясиной“. Неудивительно, что странны были отношения образа, созданного художником, и с реальным пространством за рамой и со зрителем. Словно некий скрытный человек, словно сам Врубель в это время, образ как бы хотел и не мог вступить в контакт, выступал навстречу зрителю, даже вторгался в его жизнь и отталкивался, замыкался в себе. Полотно „Испания“, представляющее собой попытку создания монументально-декоративного произведения в рамках станковизма, показывает, какие сложные идейные проблемы лежали в основе „формальных“ исканий художника.

Эта картина писалась в мастерской В.В. фон Мекка и стала его собственностью. Владимир Владимирович, или, как его называли в эти годы, Воля фон Мекк, недавний ученик Серова, изменил своему учителю ради Врубеля, искусством которого все больше увлекался. Видимо, в это время Врубель не только дает ему уроки, но порой пользуется для собственной работы его мастерской и его моделями. Одна из них — прекрасная испанка, танцовщица, с которой Врубель написал несколько этюдов. Возможно, что с этой моделью как-то связана и картина „Испания“. В ней есть и элемент театральности. Кстати, увлечение театром было также почвой для сближения Врубеля с Волей фон Мекком. Так, еще будучи студентом Московского лицея, юноша доставал Врубелю билеты в театр „Парадиз“, быть может, на гастроли мюнхенской или итальянской труппы. Добавим: в будущем прочном увлечении фон Мекка сочинением дамских туалетов и театральных костюмов несомненно влияние Врубеля, так же как оно скажется во вкусах, отметивших коллекционирование Владимира Владимировича.

Итак, снова гостиница, снова существование „без корней“. Портрет, созданный в номере этой гостиницы, выдает смутный поток темных желаний, захватывающий тогда все существо Врубеля. Речь идет о „Гадалке“, для которой моделью послужила постоялица гостиницы. Новая знакомая на некоторое время стала моделью художника. От „Венеции“, „Испании“ — к „Гадалке“, от поисков монументализма к сугубому станковизму, к интимности. В „Гадалке“ выражено воочию заключенное в полотнах „Венеция“ и Испания», но существующее в них скрыто в подтексте, интимное лирическое начало. Гадающая на картах темноокая женщина кажется южанкой. На самом деле она была сибирячкой, из далекого, незнакомого, но кровно близкого художнику края, куда забросила судьба его отца и где он родился. Там были могила его матери, образ которой он свято берег в своей душе. И, быть может, причастность этой случайной попутчицы на жизненном пути к тому святому месту придала особенную задушевность их встречам.

Живопись в этом портрете не только темпераментная, но какая-то лихорадочная. Видимо, портрет писался быстро, в несколько сеансов. Думается, сначала появилось лицо женщины, с ее спекшимися, как у Демона, губами, словно подернутые пеленой, невидящие темные глаза, ее плечи, закутанные платком, и как плети брошенные руки. Но кажется, что вместе возникли на холсте героиня портрета — гадалка и фон — восточный ковер, настолько все здесь слито воедино. Трепет глухой серо-розовой гаммы подчеркнули холодные удары голубого в кайме ковра, в «льдинках» карт в руках женщины. Весь этот колорит, кстати, напоминает о переливах в поливе керамики, которой Врубель занимался в это время, о технике «восстановительного огня».

Врубель пишет этот портрет иначе, чем писал до сих пор. Многое оставляет «про себя». Странные, слегка выцветшие краски ковра, как бы исчезающие его узоры глубоко отличны от орнамента на ковре в портрете киевской девочки Мани Дахнович. Узоры ковра, оторвавшиеся от плоскости, как бы парящие над ней, «размывают» границы пространства интерьера и придают ему таинственность. В сложнейших переливах тона и цвета, в ударах багрового и коричнево-черного орнамента слышатся какие-то глухие и звенящие, завораживающие звучания, которые как бы передают вибрацию души женщины, ее тайну. Создавая определенное настроение, вся живопись символизирует то, что прозревают как бы внутренним зрением невидящие темные глаза женщины, — ее мир, пространство ее души. Образ в этом портрете как бы стремится к исчезновению, к растворению в музыкальной стихии. Здесь вспоминаются слова, которые Врубель не уставал повторять в это время: «орнаментистика и архитектура — это музыка наша».

Врубелю удается в данном случае преодолеть то противоречие, Которое разъедает образ в некоторых иллюстрациях к поэме Лермонтова «Демон». Здесь нет никакого различия между таинственной средой и человеком. Женщина прозревает тайну, витающую в окружающем пространстве, в атмосфере вокруг, прячущуюся за узором, за кабалистикой знаков, и сама является ее олицетворением. Холодный пламень вспыхивающих линий, углов, крестов орнамента ковра, загадочные кабалистические знаки раскинутых игральных карт, лихорадочно набросанная, незавершенная живопись — скользящая, ускользающая, словно готовая исчезнуть. И это лицо с каким-то «несмотрящим» взглядом темных матовых глаз, завороженных гаданием… Какое-то туманное видение — облик женщины в портрете. Каковы были их отношения? В письмах Врубеля о ней ни слова. Только Лёле Кончаловской, на которой он совсем уж собрался жениться, он вскользь рассказывал о своей новой модели, показывал рисунки и намекал, что эта женщина была в него влюблена. Но портрет, сама его живопись выдает характер их человеческих отношений. В «Гадалке» глубоко интимная атмосфера — атмосфера таинственной тишины, многозначительного безмолвия, междометий, шепота. Все полотно написано какой-то ищущей, блуждающей во тьме кистью, кистью слепого, ощупывающего, узнающего, обретающего и теряющего. Кажется, что портрет женщины породила внезапно, лихорадочно овладевшая художником жажда компенсировать в акте живописного воплощения те провалы, пропасти, которые открывались ему в отношениях с ней. Напряженность поисков себя в «другом», остро испытываемая художником неутоляемая жажда близости и глубокая печаль такой близости, с которой нераздельно чувство манящей и недостижимой тайны, неизбежность одиночества… Снова, теперь в человеческих связях, в любовных отношениях, открывается перед Врубелем бесконечность, неисчерпаемость, бездна…

Вместе с тем художник словно предлагает принять как неизбежное невозможность досказанности, исчерпанности, да и ненужность последнего слова как в душевных, интимных, человеческих отношениях, так и в живописи.

Эти чувства предопределили внутренний пафос живописи полотна — все усложняющуюся устремленность художника в глубину, «невнятицу», междометия его живописной речи. В портрете «Гадалка» живопись узнала манящую бездонность, бесконечность и словно следует ее зову.

Видимо, Врубель еще не понимал, что в самом деле представлял всем существом своего творчества то новое, что не так просто принять. С самого приезда Врубеля в Москву со стороны передвижников нацеливались на художника стрелы, накапливался яд. Как нервный человек, Врубель это чувствовал… И платил им тем же, возмущаясь их консервативностью, их нетерпимостью к новому, их узурпаторскими, диктаторскими наклонностями и абсолютистским режимом в Товариществе. И несмотря на все это, в 1895 году он делает попытку экспонировать одну из своих работ — портрет К. А. Казакова — на их выставке. Может быть, его уговорили попробовать Серов и Коровин, которые теперь уже несколько лет подряд участвовали на выставках передвижников… Или он надеялся на поддержку Остроухова… Исход был самый унизительный. Он был отвергнут. И с кем отвергнут! Вкупе с третьестепенными художниками. Точности ради следует заметить здесь, что передвижники выделяли в этой компании Врубеля — отношение к нему, к его искусству было принципиально отрицательным. Всем своим творчеством и своей личностью Врубель представлял то новое, которое для них соединялось со словом «декадентство».