До сих пор стоит перед моими глазами Майоль, друг молодости Анри Матисса, на восьмидесятом году жизни непрестанно стремящийся ко все более строгой пластике: оформленные им книги, так же как и его последние скульптуры, свидетельствуют о чрезвычайном упрощении канонов; я вижу Майоля, задерживающегося на пляжах Баньюля и несколькими изогнутыми линиями набрасывающего прелестные арабески из женских фигур, на которые вдохновляли принимающие солнечные ванны маленькие каталоночки.

Приходит на память Сезанн, писавший в 1906 году Эмилю Бернару: «Я пишу на натуре и, мне кажется, делаю небольшие успехи». Всплывает в памяти Делакруа, работающий над своим великим завещанием в Капелле ангелов и в первый день 1861 года воздающий хвалу той радости, которую дает занятие живописью: «Живопись преследует меня… как это получается, что эта вечная борьба вместо того, чтобы убить, дает мне жизнь; вместо того, чтобы лишить мужества, утешает меня и наполняет каждый миг моей жизни, когда я от нее вдали?» Нельзя не вспомнить Гойю в Бордо, отягощенного годами, написавшего всего лишь два слова, доказывающие, что великие мастера всегда учатся: «Aun aprendo…» («Ничему не научился…»). В памяти воскресает Пуссен, находивший в живописи единственное средство, отвлекавшее его от великих страданий, и к которому возвращалась надежда, как только его рука могла твердо держать кисть: «Говорят, что перед смертью лебедь поет нежнее. Я постараюсь, подобно ему, сделать лучше, чем когда-либо».

Воскрешать своим примером воспоминания о предшественниках — привилегия больших мастеров. Матисс совсем не из тех, кто отрицает все, чем самый свободный, самый, на первый взгляд, вольный, великий художник может быть обязан предшественникам. Разве не осудил он невежество, начертав жизненное правило, которое одинаково верно и для писателя, и для художника: «Нельзя навести у себя порядок, выбросив все, что мешает, за окно. Это обедняет, создает пустоту, а пустота не есть ни порядок, ни чистота».

То новое, что внес Анри Матисс, состоит не в «деформации», как, видимо, полагает Андре Рувейр. Не мне напоминать тому, чья эрудиция общеизвестна, насколько широко, даже если ограничиться только золотым веком французской живописи, пользовались деформацией такие художники, как Энгр и Делакруа. Что касается первого из них, то «Фетида» из Экса и «Большая одалиска» ^[486] не представляют собой единичные случаи; достаточно познакомиться с музеем Энгра в Моптобане, чтобы понять, плодом скольких «вариантов» являются эти рассчитанные деформации. Что же до деформаций у Делакруа, то, как можно заметить, их ничуть не меньше, чем у Анри Матисса.

Чистый цвет, обретенный вновь, ибо им владели старые мастера (у нас великолепным тому примером служит Жан Фуке), — вот поистине новый путь, открытый в живописи Матиссом. Он отбросил все достижения Ренессанса. В первую очередь он отказался от того, чтобы картина вызывала представление реального пространства, от фанатического культа перспективы, от моделирования поверхности, светотени, поглощающей цвет, подчиняющей цвета спектра иерархии валеров. Матисс пошел по пути освобождения, открытому — и в какой борьбе — Сезанном и Гогеном. Для него единственное средство выражения — это цвет.

Чтобы достигнуть полного освобождения, ему понадобится немало лет. Этапы этого медленного восхождения очень удачно определил Андре Лот. Три примера: «Моя комната в Аяччо» (1898), «Натюрморт с апельсинами» (1913),^[487] «Синее платье в кресле цвета охры» (1937) — позволяют ему живо постичь «внутреннюю алхимию, результатом которой является творчество каждого законченного художника».

Ослепительное и насыщенное красочное тесто «Комнаты» 1898 года являет собой превосходные модуляции: «Прекраснее нет ничего и среди картин лучших импрессионистов… …Прекрасный материал, сложная игра оттенков, глубина, интимность — таковы ошеломляющие открытия, сделанные художником в самом начале карьеры… Четырнадцать лет спустя в „Натюрморте с апельсинами“ интимная атмосфера, полутона, „переходы“, материальная фактура уступят место „точному размещению“, „безжалостной пластической очевидности…“»

С годами — все большее ощущение атмосферы, глубины: «Перед нами эпюра, чертеж в благородном смысле этого слова, где почти исчезли следы колебаний, где поиски (очень трудоемкие) не видны; и так ослепителен результат, что поневоле спрашиваешь себя, каким образом он мог быть достигнут».

Это как раз то благословенное состояние, о котором пишет Териад: «Произведение Матисса — это то, что остается в результате динамичных поисков и добровольных жертв. Оно то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется».

Еще столетие назад Теодор Шассерио,^[488] восхищенный Версалем, произнес ту же фразу, ставшую девизом французского искусства: «Нечто царственное и непреходящее».

VIII

В РАЮ

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Строгость стиля и сама сущность характера должны были направить устремления Матисса к декоративному искусству больших форм. Не об этом ли говорит его зять Жорж Дютюн, передавая нам высказывание художника: «Выразительность и декоративное искусство это одно и то же, причем второй термин включает в себя первый».

Матисс не из тех незадачливых художников, которые принимают за худшее оскорбление любое указание на элементы декоративности в их искусстве. Так же как и Майоль не только выполнял картоны для стенных ковров, но еще и красил шерсть, необходимую для их производства, так же как и Дюфи, снабжавший Бьянкини образцами для шелковых изделий, так же как и Люрса,^[489] таписьер в Обюссоне, так же как и Громер,^[490] подчинившийся требованиям Севра, и как Пикассо, сделавшийся гончаром в Валлорисе, [491] автор полотна «Роскошь, покой и наслаждение», не задумываясь, отставил в 1937 году великие произведения, чтоб нарисовать и раскрасить коробочки к крестинам! Так мастера эпохи Возрождения занимались в перерыве между двумя огромными фресками изготовлением солонки, кувшина или машины для фейерверка, ткани для дворца или вывески для харчевни.

Художник «Радости жизни», создавший в 1935 году для мадам Кюттоли ^[492] картоны для роскошной ткани «Таити» ^[493] (названной Гастоном Дилем «Папеэте»), в 1942 создает целую серию шпалер, например «Нимфу и сатира». ^[494] Позднее, между 1946 и 1948 годом, используя технику деку пажей, он создает с ее помощью строгие и красноречивые картоны для двух парных ковров «Полинезия. Небо и Море», ^[495] выполненных в Бове, и двух других гобеленов, сделанных Ашером, на которых разнообразные водоросли, кораллы и птицы образуют очень простой орнамент на цветном фоне.

Однако для Матисса это всего лишь случайные работы, продиктованные обстоятельствами. В действительности же художник не перестает думать о крупных декоративных работах, замысел которых он давно вынашивал. Однажды, в период депрессии, Матисс, человек с мужественным сердцем, произнес горькую фразу: «Наша цивилизации не нуждается в художниках или, по крайней мере, нуждается в них очень мало…»

Не столь удачливый, как Делакруа, бывший, по-видимому, сыном Талейрана ^[496] (что многое объясняет) и недооцененный властями Третьей республики, почти так же безразличной к духовным ценностям, как и правители Четвертой, Анри Матисс так и не нашел своего Адольфа Тьера, ^[497] которому мы обязаны заказом росписей Палаты депутатов и Дворца сената.