Лобок с переходами к бедрам создает впечатление амфоры. Соедините все части тела между собой и стройте фигуру, как это делает плотник, строя дом. Всякая вещь должна быть построена; она построена из разнородных элементов, а ее единство должны воссоздать вы. Дерево подобно человеческому телу, человеческое тело — собору.

Чтобы завершить успешно какую-либо работу, важно прежде всего ее продумать. Нужно долго всматриваться в модель или любой другой объект вдохновения.

И пусть воображение дополнит то, что вы видите. Если перед вами модель, попытайтесь сами принять ее позу. Если вы почувствовали напряжение, радуйтесь — это ключ к пониманию движения.

Если модель молода, позаботьтесь о том, чтобы сохранить ее молодость. Тщательно отображайте все характерное для этой модели. Оно должно сохраниться в законченном произведении. В противном случае вы потеряли по дороге путеводную нить.

…Каждая вещь обладает своими характерными физическими свойствами. Пример: квадрат, треугольник; только нечеткая, неясная форма ничего не может выразить. Вот почему не бойтесь преувеличить характерные черты, чтобы добиться выразительности… Ну вот, например, вы можете представить себе этого черного натурщика как собор, состоящий из отдельных элементов, образующих прочное, исполненное благородства и величия сооружение, и одновременно — как омара (забавное совпадение: в те же времена Анатоль Франс сравнивал апсиду собора Парижской богоматери с лангустом![253]), можно было бы даже говорить о панцире — из-за напряжения мышц, так хорошо пригнанных друг к другу, и сочленений, достаточно больших, чтоб вместить кости. И в то же время иногда необходимо напоминать себе о том, что ваша модель все же — негр, и вы не должны, строя рисунок, потеряться в нем и потерять модель.

…Помните, что линия сама по себе не существует. Только ее соотношение с другой линией позволяет создать объем. Вы должны провести сразу, одновременно эти две линии».

И здесь напоминание, разумеется невольное, о двойном влиянии Гогена и Майоля:

«Передавайте округлости тела, как в скульптуре. Ищите их объем и наполненность. Для этого должно быть достаточно их контуров. Когда говорят о дыне, то пользуются двумя руками, чтобы передать жестом ее сферическую форму. Точно так же двух линий достаточно для передачи формы. Рисунок подобен выразительному жесту, но преимущество его в том, что он остается существовать. Рисунок — это скульптура, но его следует рассматривать близко, чтоб можно было схватить мысль, которую он несет; скульптор тоже должен ее передать, но куда более четко, потому что на его произведение смотрят с гораздо большего расстояния…»

А вот воспоминание, и довольно неожиданное, об Энгре, предписывавшем своим ученикам начинать рисунок лица с уха: «Энгр говорил: рисуя голову, никогда не забывайте уха. Хотя я и не настаиваю на этом, но должен все же вам напомнить, что ухо добавляет колоссально много к характеру головы и что очень важно изобразить его с большой тщательностью, а не намекать на его присутствие какой-нибудь более или менее небрежной черточкой».

В записях Сары Стейн следует отметить следующую выдержку, относящуюся к still life, так нелепо называемому во Франции натюрмортом:^[254]

«Что касается натюрморта, то живопись состоит в окрашивании предметов, выбранных художником для своей композиции, с учетом различных качеств тонов и их отношений.

…Когда глаза ощутят усталость, когда все отношения покажутся нарушенными, посмотрите на какой-нибудь один предмет: „Но эта же медь желтая!“ Тогда откровенно кладите желтую охру и, исходя из этого, согласуйте остальные тона.

…Скопировать предметы, составляющие натюрморт, ничего не стоит. Важно ощущение, которое они у вас вызывают, чувство, которое порождает в вас ансамбль, связь между изображенными предметами, характерные особенности каждого из них, видоизмененные соотношением с другими предметами, все это переплетение, подобное веревке или змее…

Предметы так же трудно воспроизвести, как и античную статую. Пропорции предметов, их линии, объемы и краски столь же важны, как и пропорции головы или рук у греческих или римских скульптур…»

Гертруда Стейн в довольно непочтительном тоне передает несколько забавных эпизодов из жизни академии Матисса, рассказанных ей им самим:

«Кандидатами были представители всех национальностей, и Матисс был вначале напуган их многочисленностью и разношерстностью. Удивленно и весело рассказал он о том, как в один прекрасный день он спросил у одной крошечной женщины, сидевшей в первом ряду, что является для нее главным, когда она приступает к картине, какую цель она преследует, что она ищет, и она ответила: „Месье, я ищу новое“. Он не мог понять, каким образом они все умудрялись говорить по-французски, тогда как он был неспособен говорить ни на одном из их языков…»

Несмотря на это, «школа процветала и благоденствовала. Впрочем, не без трудностей. Один из венгров хотел заработать себе на жизнь, позируя в классе, но, когда приходил другой натурщик, ему хотелось вернуться на свое место и рисовать вместе с классом. Некоторые из учащихся женского пола запротестовали: обнаженная модель на помосте — это хорошо, но несколько неудобно, когда один из твоих товарищей голым разгуливает по классу. Другого венгра застигли в тот момент, когда он поедал хлебный мякиш, которым его товарищи стирали свои карандашные наброски. Такая крайняя нищета и пренебрежение гигиеной питания глубоко шокировали некоторых американцев. Тогда было много американских студентов… Время от времени кто-нибудь из студентов обращался к Матиссу с какой-либо фразой, совершенно непонятной из-за дурного произношения; Матисс понимал ее превратно и приходил в ярость; несчастный иностранец вынужден был приносить извинения и учиться пристойно произносить слова. Все студенты были в состоянии такого нервного возбуждения, что часто случались взрывы…»

В начале лета 1907 года (в предыдущем, 1906 году художник побывал в Бискре) Анри Матисс без всякого энтузиазма отправился в путешествие по Италии. Этой слишком академической стране он предпочитал Францию, Испанию и Марокко, однако «мадам Матисс, — сообщает Гертруда, — стремилась туда всем сердцем. Исполнялась мечта ее детства. Я все время повторяю себе: я в Италии… И я повторяю все время это Анри, и он так мил, не сердится, а отвечает: „Ну, и что дальше?“» По пути в Италию супруги остановились в Кавальере. «Я видел Матисса второй раз, — писал Дерен Вламинку. — Он заехал сюда со своей женой, направляясь в Италию. Он показал мне фотографии своих полотен; это совершенно потрясающе. Мне кажется, что он достиг врат седьмого царства, врат счастья».

Как мы увидим позже, Матисс был глубоко взволнован фресками Джотто в Падуе, равно как и творениями Дуччо в Сиене и Пьеро делла Франческа в Ареццо. Матисс с женой посетили также Венецию. Во Флоренции они были гостями Стейнов на их вилле во Фьезоле.

Из путешествия по Италии Матисс привез только любовь к треченто и кватроченто. Несколько лет тому назад он писал мне: «В Сиене перед полотнами примитивов я сказал себе: „Я здесь, в Италии, Италии примитивов, которых я любил. В Венеции, глядя на великого Тициана и Веронезе, на всех тех, кого принято столь несправедливо называть мэтрами Ренессанса, я увидел великолепные ткани, созданные для богачей этими великими художниками, воспевавшими скорее земные, нежели духовные наслаждения“».

Арагон, на которого придется непрестанно ссылаться, несмотря на то что Матиссу повезло — его творчество тщательно изучалось критиками самого высокого класса, такими, как Гертруда Стейн, Морис Дени, Андре Сальмон, Роже-Маркс, Аполлинер, Андре Жид, Жюль Ромен, Жорж Дютюи, Марсель Самба, Жорж Бессон, Териад, Андре Рувейр, Жак-Эмиль Бланш, Роджер Фрай, Андре Лот, Луи Жилле, Рене Юиг, Жан Кассу, Клод Роже-Маркс, Вальдемар Жорж, ^[255] Гастон Диль, Селия Бертен ^[256] и, прежде всего, Альфред Барр, — Арагон, автор прекрасной работы «Матисс во Франции»,^[257] тоже отметил у создателя «Радости жизни» не особенно благосклонное отношение к тому, что принято называть «золотым веком» итальянского искусства: «Микеланджело, конечно, не его тип художника. Я хочу сказать, что Матисс относился с некоторым подозрением к людям эпохи Возрождения — Микеланджело, Винчи… К этим людям, тайком занимавшимся вскрытиями. К этим демонстраторам анатомии, для которых самым главным было не показать руку в движении, а узнать, каковы кости и сухожилия под ее внешней оболочкой. Он был недалек от того, чтоб сказать, и даже говорил мне, что искусство Возрождения было упадком, ужасным упадком».