«ЦЕНТРАЛЬНАЯ КЛЕТКА»

Наступил 1905 год.

Под знаком Мане, которому Осенний салон устроил великолепную посмертную выставку, появились и стали все смелее вести себя «дикие». Уже несколько лет по весне из бараков на Кур-ла-Рэн,^[208] где выставлялись Независимые, ^[209] доносился их звериный рык. Но там, среди джунглей и девственных лесов Таможенника Руссо, ^[210] они были на месте. Но в Гран Пале… Кто из нас, бывших свидетелей тех героических времен, не помнит этот большой зал, стены которого были сплошь залиты откровенно-резкими красками Матисса, Дерена, Вламинка, Мангена, Руо, Фриеза, Пюи, Вальта, Камуэна, эту «центральную клетку», которую вечером заполоняли революционеры от искусства, спустившиеся с Монмартра на Кур-ла-Рэн, подобно тому как за столетие до этого процессии бунтовщиков из предместья Сент-Антуан захватывали Конвент.

Имя Матиссу и его группе дал не Гийом Аполлинер, а Луи Воксель. Рассматривая детскую бронзовую головку во флорентийском вкусе работы добропорядочного скульптора Марка,^[211] Воксель действительно воскликнул: «Донателло среди диких зверей!»^[212] Сколько зубовного скрежета раздалось в ответ на рычание «диких»!

На одной из страниц «L'Illustration» от 1 ноября 1905 года с репродукциями работ Руо, Мангена, Вальта, Жана Пюи, Дерена («Вид Коллиура»), ^[213] Анри Матисса были не без иронии напечатаны весьма двусмысленные хвалебные отзывы редких сторонников живого искусства: «Столь одаренный г. Анри Матисс, — говорил Гюстав Жеффруа, — заблудился в цветовых эксцентричностях, от которых он, несомненно, откажется». И даже сам Луи Воксель в «Gil Bias», чувствуя, что Матисс вносит нечто новое, все же не смог удержаться от некоторых оговорок: «Г. Матисс — один из самых одаренных современных художников. Он мог бы заслужить легкие аплодисменты, но он предпочитает погрузиться в страстные поиски, блуждать, частично заимствуя у пуантилизма его трепетность, его световую яркость. Но при этом страдает форма».

Какие же картины Матисса были воспроизведены? Прежде всего «Открытое окно», ^[214] одна из первых работ с этим мотивом — окно, открытое на порт Коллиура. Рауль Дюфи рассказывал мне однажды в мастерской Понселе в Пор-Вандр, из окна которой открывался очень похожий вид, что он видел, как Матисс завершал работу над этой мариной: «Он был недоволен. Ему никак не удавалось передать поразительное сияние света Средиземноморья, и вдруг, нарушая все теории импрессионистов, он взял тюбик с черной краской и энергично обвел контур окна. Так в этот день с помощью черного цвета Матисс создал свет». Должен добавить, что в 1948 году я получил по этому поводу следующую записку: «Матисс совершенно не помнит этой истории и картины, ожившей благодаря тому, что он обвел раму черным». Однако Дюфи на мой вопрос по этому поводу подтвердил достоверность сообщенного им факта.

По правде говоря, «Женщина в шляпе» ^[215] в Осеннем салоне 1905 года вызвала еще больше насмешек и бешеных нападок, чем «Открытое окно». Впрочем, парижская публика почти не изменилась с тех пор и в целом предпочитает и сейчас пошлые произведения учеников Школы изящных искусств и светских портретистов. И тридцать лет спустя, в 1937 году, во время Выставки мастеров независимого искусства в Пти Пале, выступления против нее, прозвучавшие с трибуны муниципального совета, покажутся не менее смешными, чем выступления фотографа Лампюэ с той же трибуны против размещения Осеннего салона 1905 года в Гран Пале. На этот раз место Лампюэ займет Жийуэн.^[216]

«ЖЕНЩИНА В ШЛЯПЕ»

Что же представляла собой «Женщина в шляпе», наделавшая столько шума? Обратимся сначала к свидетельствам двух «заинтересованных лиц», представляющих два разных поколения, — Амбруаза Воллара и Франсиса Карко. Именно с этого портрета, столь непонятного, столь бурно обсуждавшегося, и началась эволюция художника. Воллар не ошибся, сказав позднее:

«Вот уж кто поистине разочаровал людей, желающих, чтоб художник всегда работал в одной и той же манере, так это Матисс. Отказавшись от серых тонов, которые так нравились любителям, он пришел вдруг к ярким краскам, как в „Женском портрете“, выставленном в Осеннем салоне 1905 года и ознаменовавшем новый этап развития его таланта. И хотя его смелость не выходила за рамки классицизма, чистые тона его картины навлекли на него подозрение в том, что он заключил соглашение с „дикими“.

Этого было более чем достаточно, чтоб пробудить подозрения президента Осеннего салона Франсиса Журдена. Он охотно сочувствовал поискам новой живописи, но, будучи осторожным руководителем, проявлял определенный оппортунизм, всячески стараясь не идти на открытый разрыв с академическим искусством, которое все еще было очень популярно. Потому-то, пребывая в постоянном страхе, что кто-либо из его подопечных скомпрометирует его, он и считал, что Матисс в своем „Женском портрете“ чересчур современен».

Выступая в роли защитника интересов художника, он настаивал на том, чтобы жюри отклонило картину. Тем не менее она была принята. «Бедный Матисс! — скорбно воскликнул Журден. — А я-то думал, что у него здесь все друзья!»

Воспоминания Франсиса Карко более непосредственны. Они исполнены искренних чувств молодого человека, каким и был тогда, в 1905 году, автор «Иисуса-перепелки», ставший несколько лет спустя сотрудником Луи Вокселя в отделе художественной хроники журнала «Gil Bias». Он тоже рассказывает нам о Матиссе времен «Женщины в шляпе».

«Это полотно — портрет мадам Матисс, и я помню, какое необычное впечатление оно произвело на меня. У меня еще не было сложившегося мнения о современной живописи. Дискуссии, которые она вызывала у Макса Жакоба,^[217] на улице Равиньян, между Гийомом Аполлинером и Пикассо или у Фреде^[218] во время шумных бдений в кабачке „Лапен ажиль“, не были для меня убедительными. Пикассо принципиально никогда не выставлялся и показывал свои картины только узкому кругу посвященных. Поэтому оставалось довольствоваться афоризмами, изрекаемыми им доктринерским тоном, с некоторой долей юмора, рассчитанного на аудиторию. Все вертелось вокруг этих разглагольствований. Я задавал себе вопрос, не получает ли Пикассо, несмотря на его поразительный дар убеждения, больше удовольствия, мистифицируя нас, чем занимаясь живописью.

В это-то время знаменитая „Женщина в шляпе“ в одно мгновенье заставила меня понять больше, чем все эти парадоксы.

Наконец я мог дать себе отчет в том, что подразумевали мои друзья под словом „портрет“. Там не было ничего, что физически присуще человеку. Создавалось впечатление, что художник гораздо больше заботился о своей индивидуальности, чем об индивидуальности модели. Я не был знаком с мадам Матисс, но, по словам Гертруды Стейн, это была „высокая женщина с удлиненным лицом и крупным волевым надменным ртом“. Как бы нелестно ни было это описание, я должен согласиться с тем, что оно вполне совпало с моим впечатлением от портрета. При взгляде на это странное полотно, линии которого были как бы прочерчены углем на стене, а холодные тона, казалось, были наложены по трафарету и уравновешивали друг друга, столь отчетливо чувствовалось заранее обдуманное намерение, что спустя более чем тридцать лет я этого не забыл». (Не следует ли здесь указать на то, что в этом полотне самые теплые, яркие тона — марена, киноварь, кармин, по крайней мере, уравновешивают холодные — изумрудно-зеленый и фиолетовый кобальт?)