Нет необходимости говорить, как все это подхлестывало воображение, с какой легкостью рождались самые невероятные домыслы. Умолчать о них нельзя, хотя опровергать их мы полагаем делом не слишком плодотворным. Предоставим это занятие — или, вернее, это развлечение — детективам от Истории. Говорили, что Мольер не умер 17 февраля, а был подменен, и что он и стал знаменитой Железной Маской. Непонятно, за что его подвергли такому страшному наказанию: у короны не было подданного вернее, чем Мольер; он питал к самому королю искреннее уважение и привязанность. Дальше по ходу гипотезы следует, что полицейские сьера де Ла Рейни завладели бумагами столь опасного человека. Но это значит вовсе не обращать внимания на бесспорные доказательства того, что бумаги и рукописи существовали и после смерти Мольера: в 1699 году Никола Герен пробует дописать «Мелисерту» и сетует, что в черновиках Мольера не нашлось никаких указаний насчет развязки пьесы. А просьба Арманды, чтобы король вмешался в дело о похоронах, а ее прошение архиепископу Парижскому, а рассказ Барона Гримаре о последних минутах Мольера?

Библиофил Жакоб в пылу антиклерикального рвения утверждает, что бумаги и рукописи были захвачены и уничтожены церковными властями. Но почему же тогда столько экземпляров мольеровских комедий ускользнуло из рук священников и почему было разрешено такое количество переизданий?

Еще рассказывают случай такой немыслимый, что о нем едва ли стоит говорить всерьез. Будто бы в 1820 году какой-то крестьянин явился в Национальную библиотеку с тележкой, запряженное ослом и нагруженной свертками. Он сказал, что привез бумаги «господина Мольера». В тот день Библиотека была закрыта, крестьянина попросили прийти завтра, и он исчез, не оставив своего адреса. Однако удалось разузнать, что он был из Фешроля (департамент Сены-и-Уазы). А именно в Фешроле жила Жанна Гиньяр, вдова Никола Герена, после того как снова вышла замуж за некоего Белена в 1716 году. Разумеется, стали искать, наводить справки, строить догадки — ревностно и кропотливо, но безрезультатно. Может быть, знаменитый дорожный сундучок был уничтожен. Может быть, его еще найдут на каком-нибудь чердаке, и может быть, даже в том же Фешроле или его окрестностях. Но очевидно, что эта история про крестьянина с тележкой — чистая клевета на Национальную библиотеку. Никогда, ни в какой воскресный день, там не отвергли бы бумаги «господина Мольера».

Другая выдумка, наделавшая много шуму, состоит в том, чтобы отрицать существование Мольера, вернее, утверждать, что Мольер — это не Мольер, а подставное лицо Корнеля. Предположение было высказано Пьером Луисом, специалистом по литературным шуткам, и подхвачено Анри Пулайем. Якобы это Корнель написал комедии Мольера, а единственный вклад этого последнего — погрешности стиля, режиссерские искажения. Доказательства? Их, естественно, нет. Рассуждение строится на более или менее натянутых и произвольных сопоставлениях дат, на том обстоятельстве, что Мольер ездил в Руан навещать Корнеля, и так далее. При этом забывают и про «Психею», которую два драматурга писали совместно и в которой так легко установить, кому какая часть принадлежит: Мольер в прологе прямо говорит о помощи, оказанной ему Корнелем. И про «Реестр» Лагранжа и его драгоценные, точнейшие записи: когда труппа выдает деньги Корнелю, это плата за пьесы Корнеля! Откуда бы Мольер взял нужную сумму для гонораров за тайно поставляемые труппе комедии? Это главное возражение. Но есть и дополнительные: дружба таких литераторов, как Буало, Лафонтен, Шапель, уважение Расина. Неужели они допустили бы в свой круг самозванца, лжеписателя? Разве Французская Академия подумала бы о Мольере, будь он всего лишь фарсером, присвоившим себе чужие таланты? Наконец, по комедиям Корнеля видно, что он был неспособен писать по-мольеровски, равно как и Мольер не мог бы сочинить «Сида». Единственный опыт Мольера в трагическом жанре, «Дон Гарсия», не оставляет сомнений на этот счет, так же как и корнелевские стихи в «Психее». В сущности, это честь для Мольера, что с ним обходятся как с Шекспиром, который ведь тоже не Шекспир, а какой-либо знатный вельможа, в зависимости от прихоти очередного любителя басен и сплетен.

Что касается переписки Мольера, то не исключено, что какая-нибудь его записочка или послание обнаружится в одном из частных архивов. Существует множество неизвестных или малоизученных собраний, не систематизированных, порой находящихся в руках невежд. К тому же следует напомнить, что в глазах сильных мира сего великий Мольер — не более чем комедиант; он был не такой важной особой, чтобы полученное от него письмо немедленно пряталось в шкатулку. XVII век вообще не разделял нашей страсти к автографам. Все ли собственноручные письма маркизы де Севинье сохранились? А ведь она была знатной дамой и пользовалась в свое время большой известностью.

Но лучше бы мольеровская переписка была утеряна. Это избавляет нас от никому не нужных комментариев, громоздящихся вокруг человека и его мелких повседневных забот. Художник тут чаще всего исчезает. Он принимает несвойственный ему, а порой и вовсе извращенный облик. Писатель становится самим собой только с пером в руке или в битве за свое детище. Какой смысл допытываться, сколько Мольер проглотил лекарств и с той или другой актрисой у него была мимолетная любовная интрижка? Напротив, очень важно знать, как и чем он жил, в каких обстоятельствах и с какой целью, если таковая вообще была, он написал такую-то пьесу, как связаны между собой его душевная и профессиональная жизнь и его творчество, какое воздействие одно оказывало на другое, определяя тем самым все его развитие. Вот это мы и пытались здесь делать, — благоговейно, любовно и смиренно. Остались сочинения, осталось множество документов, касающихся самого Мольера, его семьи, его труппы, его друзей, его театра, его времени. Изучение этих архивных свидетельств, проделанное со всей доступной нам непредвзятостью и широтой, внушило нам мысль свести воедино то, что известно о Мольере, что о нем говорилось и писалось. А заодно и разрушить иные легенды, налипшие вздорные домыслы. Лицо Мольера достаточно прекрасно и трогательно, чтобы показывать его как есть, без грима и парика. Этот лик, во всей его голой правде, мы и старались угадать и воссоздать. Наша книга — просто зеркало, протянутое читателю. Мы хотели бы, чтобы человек, который виден в этом потускневшем от времени стекле, стал другом каждому; чтобы в его морщинках, улыбке, выражении глаз каждый разглядел немного от самого себя, от всех нас, и тем подтвердил, что человеческий образ, нарисованный нами, обрел подлинное существование. Сам Мольер тоже любил этот символ: на его печатке — три зеркала под театральной маской.

Но в нашем зеркале не только отражается лицо. Тут проходит целая жизнь, где переплетаются действие, борьба и размышление, дерзкая отвага уравновешивается врожденным благоразумием, мужество берет верх над унынием, целомудренная сдержанность обращает в улыбку боль и страдания. Жизнь, повинующаяся таинственному закону, по которому все поступки, все многообразные события в судьбе художника ведут к единой цели.

ГЕРОЙ СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Жизнь Мольера только по видимости подходит под это монтеневское определение. Она ровна и упорядоченна лишь в том смысле, что движется к одной и той же цели, с годами все яснее вырисовывающейся. Но, по существу, эта жизнь причудлива, своенравна, взрывает все привычные представления. Очень рано и навсегда ее определяет любовь к своему искусству, которая постепенно усиливается и под конец превращается во всепожирающую страсть. Мы видим здесь редкую смелость, которую легко спутать с безумным упрямством. Но прежде всего в этой жизни поражает величие чувств. Тут нет ничего мелкого; всё окрашено душевным благородством, так что, несмотря на внешние проявления почтительности, Мольер ощущает себя равным вельможам и принцам. В его отношениях с ними нет раболепия, а есть любезность «порядочного человека»; в дружбе, как и в делах, он безупречен. У обойщика из Обезьяньего домика родился сын с сердцем короля. Это мальчик как все дети: он бегает смотреть, как кузнец бьет по наковальне, как скрипичный мастер развешивает чудесные новенькие инструменты, как пирожник поливает глазурью булочки; он играет, прыгает, смеется, ссорится и дерется со своими товарищами, такими же сыновьями купцов и ремесленников, будущими парижскими буржуа. И все же чем-то неуловимым он от них отличается. Он иногда бросает странные взгляды на какого-нибудь щеголя, громко разглагольствующего в отцовской лавке, останавливается в задумчивости перед каким-нибудь уличным происшествием. Его наблюдательность острее, ум живее, чем у других. Он носит в себе задатки гения, хотя, разумеется, не подозревает об этом. Подрастая, он начинает испытывать смутное томление; окружающая жизнь его не удовлетворяет; он придумывает себе мир, в котором может по своему желанию занять место куда более высокое; в нем идет тайная, трудная внутренняя работа. Ему не с кем поделиться своей глухой, необъяснимой тревогой, — разве что с дедом, Луи Крессе, который слишком художник, чтобы не сохранить в себе крупицы собственной юности. Жан II Поклен не злой человек, напротив. Но он не способен понять, почему Жан-Батист не хочет стать обойщиком, как он сам, как его отец и почти все мужчины в роду. Он пытается все-таки сделать из Жана-Батиста мастера-обойщика; чтобы подбодрить сына, добивается для него места королевского камердинера. Какая ошибка! Эта должность только подкрепляет юношеские мечты. Для существа одаренного и честолюбивого, да к тому же воспитанного на примерах античности, это мучительно — приблизиться к сильным мира сего, не принадлежа к ним; терпеть их снисходительное обращение, уверившись в своем умственном превосходстве над ними; понимать, наконец, что ничего не достигнешь, если не входишь в некую касту, не имеешь достаточно крупного состояния или достаточно блестящих связей. Что касается тех буржуа, которым удалось как-то пробиться, — он ясно видит, что герцоги и маркизы, сверкающие золотом и бриллиантами, готовы использовать дарования этих людей, но их самих презирают: кто «низкого происхождения», тот просто не существует. Большинство этих честолюбцев, гонящихся за собственными грезами, в конце концов образумится, смирится и сгинет. Другие будут упорствовать. Вот из них-то и получатся политические деятели, неустрашимые бунтовщики или великие писатели. Или и то и другое вместе. Мольеровское смирение шито белыми нитками, это только форма сдержанной вежливости, если угодно, проявление изысканного душевного вкуса. Смирения у него нет. Самое сильное его желание — прорваться, заявить о себе, оставить свой след; так сказываются аристократические (в лучшем смысле слова!) черты его характера. Этим и объясняется его внезапный бросок в неизведанный мир театра. Юный обойщик покидает очень устоявшуюся и, в общем, безбедную жизнь и пускается в рискованное приключение. Он сразу теряет свое пусть невысокое, но прочное положение, добровольно ставит себя вне общества, поскольку в те времена актеры приравнивались к распутникам, еретикам и ворам. Почему он избрал театр? Он мог бы сделать карьеру судейского или военного: многие королевские офицеры, что бы там ни говорили, были простолюдинами. Но только в театре могли воплотиться его мечты. Только театр вырывал его из привычной психологической обстановки, что было необходимо для человека такого нетерпеливого и беспокойного склада, только театр давал ему возможность осуществить себя. Надевая тунику, покрывая голову лаврами Цезаря, он сам становился Цезарем. Жизнь его обретала ни с чем не сравнимую напряженность и праздничность. В такие единственные мгновения сквозь сценические роли просвечивает его собственная личность, глубинное, тайное, неведомое естество, обитающее в его теле, — иначе говоря, еще дремлющий, смущающий душу гений. Отсюда воодушевление, восторг, лихорадка. Конечно, Мадлена была здесь притягательной силой, зачинщицей и вдохновительницей. Но прежде любви к Мадлене и сильнее ее был зов гения. Разумеется, все бывает не так просто. Наверно, несомненно тут примешивалась догадка о том, что театр, тогда еще лепетавший в колыбели, вскоре начнет бурно развиваться, обретет немалое значение в разных областях жизни, будет давать надежный заработок и завидное положение. Но не стоит переоценивать прозорливость двадцатилетнего юнца. Крах Блистательного театра должен был разочаровать его в этом отношении. На самом деле он только укрепляется в своих намерениях и, понимая, что еще не владеет ремеслом, отправляется в провинцию набираться опыта. Он по-прежнему хочет играть в трагедиях, не потому что его возлюбленная — трагическая актриса, а все по той же причине: только героев он считает достойными себя. Он отказывается признать, что для такого амплуа у него нет ни внешности, ни голоса. Здесь он не на месте. Его чуть коротковатая фигура, запинки речи, подергивания подбородка вызывают улыбку, никому не кажутся убедительными. Когда же он выходит в фарсе, аплодисменты награждают его мимику, подвижность, скороговорку. Лишь постепенно, с трудом, как бы нехотя он соглашается сменить королевский венец на зеленый колпак Маскариля. К счастью, он молод; повозка Феспида везет по залитым солнцем дорогам его беззаботную любовь, его надежды. Царящее в труппе веселье, ежедневные приключения, превратности кочевой жизни мешают ему по-настоящему задуматься над собой. Вместе со всеми своими современниками он полагает, что существует только трагедия. Комедия — низший жанр, оставим его ярмарочным балаганам. Кроме того, во французском театре еще нет комедий, достойных так называться, — одни фарсы, основанные на старых народных сюжетах или на подражании итальянцам. Для актера блистать в фарсе — невелика честь; это означает быть последним в своем ремесле, докатиться до крайнего падения. Мольер, следовательно, отправляется от нулевой отметки и достигает высочайшей из вершин французского театра. Он в подлинном смысле слова создал жанр — не просто утвердил за комедией права гражданства, а ее изобрел. Ценой каких мучительных поисков, то и дело возвращаясь к трагедии, каждый раз расплачиваясь за это поражением! Он начал с малого, с голой канвы, по которой актеры импровизировали на итальянский манер и которая давала полный простор площадному остроумию. Затем он стал обрабатывать эту канву, сочиняя основные диалоги и сцены, и наконец — писать текст целиком. Он почувствовал радость и потребность писать только после первых успехов. Как кажется, изначально он не собирался стать писателем; во всяком случае, свидетельств такого его намерения нет; утраченный перевод поэмы Лукреция «О природе вещей» ни о чем не говорит. Но к тому времени, когда он возвращается в Париж, решающий поворот уже свершился. От фарса Мольер перешел к комедии. Он вызывает бури смеха своими карикатурами на общественные нравы. Вся важность и новизна его преобразований распознаются не сразу. Сама искрящаяся виртуозность его буффонад вводит в заблуждение. Тогдашние ценители прекрасного не готовы принимать всерьез жалкую писанину этого шута, который имел счастье понравиться королю своим кривляньем. Но Мольер уже отчетливо сознает, кто он такой, что он делает и что еще сможет сделать. Его ранние комедии недалеко ушли от фарса. Но что такое комедия, если не фарс в сочетании со стилем? Стиль (в диалогах и композиции) — это именно и есть то, что принес с собой Мольер. Под его пером комедия становится произведением литературы, но при этом, что очень важно, не теряет своих сценических достоинств. Она предназначается скорее для игры, чем для чтения; поэтому она должна подчиняться прежде всего не литературным правилам, а законам театрального действия. Вот почему иные куски у Мольера читать скучновато, а на подмостках они смотрятся великолепно.