— Что смотришь! скажись мертвым — только и всего! — повторила она. — Ублаготворим полицейских, устроим с пустым гробом похороны — вот и будешь потихоньку жить да поживать у себя в Щучьей заводи. А я здесь хозяйничать буду.

— А с имением как?

— С имением надо уж проститься. На мое имя придется купчую совершить…

Он смотрел на нее со страхом и думал крепкую думу.

— Убьешь ты меня! — наконец вымолвил он».

Выхода тем не менее не было. И ему пришлось хлебнуть всего — и нищеты, и глумления над ним, преобразившимся в «столяра Потапа».

С отчаяния он даже ушел в город и объявился, но слушать его не стали, водворили обратно, хотя предводитель дворянства и сделал внушение Анфисе Порфирьевне, дабы не чересчур угнетала мужа. То есть — поверили, узнали в лицо, да и как было не узнать, однако бумага вновь оказала большую силу, чем живой человек. «Дело» опять одержало верх над «страданием».

Даже и похоронили отставного капитана Савельцова под чужим именем: «Здесь лежит тело раба божия Потапа Матвеева…»

Такие, стало быть, своеобразные вариации есть у неисчерпаемой темы ухода, и одна из них, своеобразнейшая, — «Смерть Тарелкина». «Комедия-шутка». Невиданно смелый гротеск.

Лопухов порвет сковавшие связи — и поминай как звали. Протасов попробует сделать то же, что Лопухов, даже непосредственно ему подражая, — нет, у него сорвется. Салтыков-Щедрин по-своему, по-щедрински обернет ту же попытку мрачным кошмаром, картиной человеческой извращенности, — одно утешение, что его «живой труп» этой участи достоин.

Подавшийся в «мертвецы-шалуны» Тарелкин тоже вознамерится начать новую, свободную жизнь, улизнув от закона, но и его словят. Вернее, закон-то сам по себе, очень возможно, его бы и проворонил, закону на него наплевать, — это вполне по-сухово-кобылински, потому что бюрократическая обезличка равно способна, пренебрегши «страданием», погубить честного Муромского и дать затерявшемуся в безликой толпе Тарелкину шанс жить и умереть Копыловым. Тарелкина губит не строго следящий закон, как Федю Протасова, тем более не общественная мораль, как Анну Каренину, — для нравственного люмпена Кандида Касторовича она не угроза, — его настигает личный попранный интерес Варравина, умеющего и закон взять к себе на службу.

Да и что его брать, если он сам напрашивается?

Но есть и еще одно — то, что с прозорливостью, которую сам он не был способен оценить, уловил Квитка-Основьяненко. Уходя от себя, Тарелкин, как было уже говорено, не предполагал, что мертвый схватит живого. Знать не знал, что на его освободившийся было горб свалится копыловская тяжкая ноша, — пусть она в соответствии с буффонным духом комедии и примет чудовищно-шутовское обличье «портомои», то бишь прачки Людмилы Спиридоновой со всем ее прикладом и с эротической неуемностью.

«…Однажды у него появляется возможность стать, в буквальном смысле слова, другим человеком, взяв документы умершего. По причинам личного порядка он устремляется в эту авантюру с энтузиазмом человека, который, как ему кажется, стоит на пороге неслыханной свободы. Но…»

То-то что — «но».

Призн аем: и завязка, и характер «переодевания», и даже трагикомический, парадоксальный, безысходный конфликт «Смерти Тарелкина» здесь определены исчерпывающе, — насколько, конечно, позволяет лапидарность. Даром что речь о произведении совсем другом, ко всему прочему — инонациональном и, мало того, принадлежащем к тому роду искусств, который появился, да и то в намеке, в зародыше, не столь уж задолго до кончины Сухово-Кобылина.

Словом, это Микеланджело Антониони рассказывает о своем фильме «Профессия — репортер».

Когда фильм появится, вокруг него справедливо заговорят о новом, крутом повороте темы, рожденной именно нашим, двадцатым — каким же еще? — веком. О всеобщей круговой поруке, от которой не деться независимо от того, признаешь ты ее или не признаешь. О неминуемом общем ответе за все и за всех. Разумеется, никому и в голову не придет вспомнить о давней «комедии-шутке».

Речь не о ревности к отечественным приоритетам, тем паче, что скорее всего «Смерть Тарелкина» знакома итальянскому режиссеру ничуть не больше, чем «Мертвец-шалун» («Живой труп», вероятно, известен, но там, в пьесе Толстого, нет расплаты за чужую судьбу). Речь и не об установлении справедливости. Справедливость-то именно восторжествовала: мы различаем то, что было недоступно первым читателям и зрителям сухово-кобылинского гротеска.

Те еще никак не могли заклиниться на том, что символизировала собою Людмила Спиридонова, как бы ни устрашала она своей неженской агрессивностью и своими мужиковатыми размерами, — хотя последние да отчасти и первую автор оговорил в примечаниях: «Роль Брандахлыстовой ( в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», а режиссеры, конечно, не преминули это разрешение использовать. У Мейерхольда в роли Людмилы предстал молодой Михаил Жаров, а Дикий помышлял отдать ее рослому Ржанову, будущему Скалозубу, и если не отдал, то лишь потому, что уж больно хотела ее сыграть и больно была хороша в ней знаменитая Массалитинова.

И хотя степень осмысления происходящих событий в «Смерти Тарелкина» категорически иная, чем в нескладно-наивном «Мертвеце-шалуне», похоже, и сам Сухово-Кобылин чрезвычайно бы удивился, растолкуй ему кто-нибудь, чтовозможно увидеть в архикомическом облике его гигантской портомои.

Но в своем удивлении он был бы не прав. Потому что наше время уже имеет возможность — нет, не придумать нечто такое, чего в его «пьесах будущего» в помине не было, но открывать в них существующее, однако прежде бывшее неприметным. Хотя бы — неброским.

Александр Васильевич существовал — в быту и в литературе — настолько отъединенно, что его нечасто ставили в общий литературный ряд, испытывая контрастами и совпадениями, — разве что поминали его предшественников-коллег, «чистых» комедиографов, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. Оттого этаким слишком капризным и по этой причине незамеченным парадоксом прозвучало (да можно сказать, и не прозвучало) блоковское сравнение Сухово-Кобылина с сочинителем «Демона», «Маскарада» и желчных «железных стихов»: «соединивший в себе Островского с Лермонтовым». Полагаю, что мое сравнение с «Живым трупом» или «Что делать?» никого уже не шокирует — не потому, что я непременно прав; просто мы привыкли к возможностям широкого обзора, которые представляет нам наше время удалившееся от «их» эпох.

И ничего удивительного, если в гаерстве Тарелкина для нас (только ли для нас?) прозвучит нота Голядкина или Мармеладова.

В последней сухово-кобылинской пьесе переряженный не один, — их трое. О Тарелкине и о сущности его перевоплощения сказано. Под чужой личиной укрывается и Варравин, проникший в тарелкинскую квартиру в виде отставного капитана и разочарованного кредитора, — но уж это именно не выше водевильного или, чтоб не было обидно, скажем: мольеровского приема; это именно переодевание, и больше ничего. Наконец, с иголочки переодет и Расплюев, поступивший в полицию.

О Расплюеве, человеке из племени победителей, некраткий разговор впереди; покуда продолжим о побежденном. О Тарелкине. О том, как в его шутовском поведении проскальзывает нечто, способное вызвать жалость. Даже, сколь тому ни противься, сочувствие. Словно к жалким героям — да! — Достоевского.

Подобное, как и на сей раз, далеко не всегда означает, что одно писательское сердце подает родственный знак другому. Это может быть отзвуком обоих сердец властному, хоть и неявному зову времени, благодаря чему в неожиданной перекличке оказываются писатели весьма и весьма разнохарактерные, а поскольку подземные шумы грядущей эпохи чуткое ухо гения, случается, угадывает задолго и издалека, то и разновременные.

С разновременных — для разбега и для наибольшей ясности, пожалуй, даже для поучительности — как раз и начну, отступив от «Смерти Тарелкина» и от года ее создания. От «Смерти» довольно-таки надолго, от года же — на целое сорокалетие.