Чи не єдиним пророком XIX ст., котрий таки справді — і помітив, і «відчув», і «злякався», — виявився в Росії Достоєвський, і він-таки й поставив російській інтеліґенції (у «Бісах») цей самий діагноз, що його тепер ретроспективно відновлюємо ми: що вся її безрелігійна «свобода», свобода без верховної інстанції — то насправді лише «страсть к разрывам», помилково взята за свободу[787]. «Українці» змогли помітити й ще дещо, російській думці «зсередини» невидне. Для ілюстрації тут найкраще знову звернутися до Лесі Українки: її-бо поглядові на «російську душу» — водночас і «зблизька», і «ззовні» — можемо довіряти абсолютно, як лакмусовому папірцеві, — чи, точніше, як поглядові «лабораторно чистого» українського «інтеліґента традиції» (навіть доскіпливий в усьому Ю. Шевельов мусив визнати її «справді вільною від російських впливів»[788]). Тобто, розуміється, вона прекрасно знала російську культуру, мала в ній свої симпатії й преференції, ніжно любила Турґенєва (письменника, нотабене, за світовідчуттям таки найбільше «західного» з усієї російської класики XIX ст., — який своєю ґалереєю жіночих образів вніс у російську культуру цілком новий для неї європейський дух любовної містики, поклоніння Дамі-душі[789], чим не міг Лесі Українці не заімпонувати, — до речі, саме Турґенєва читає оповідачка в «Над морем» недужій Аллі Михайлівні, але московська баришня від нього засинає!), — і за біжучими літературними процесами стежила з неменшою увагою, ніж за європейськими (хоч і з далеко більшим скепсисом: вбачаючи в них «оскудение» [12, 236]), і сама брала в них участь, співпрацюючи з російськими виданнями, — одначе все це з тією внутрішньою дистанцією, яка дозволяє однозначно кваліфікувати її в стосунку до цієї культури як іноземку (за власним зізнанням, навіть «вимову» вона мала «в російській мові гіршу, ніж у французькій» [12, 58]). Ще наочніше, ніж із її розчарувань літературою Срібного віку, цю інокультурність видно у сфері пластики, — так, дерев'яні скульптури модного вже тоді С. Коньонкова з циклу «Лісове царство» викликають у неї реакцію бурхливого відторгнення: «…його боги чисто кацапські, коли не фінські <…>, і я в них зовсім не пізнаю «релігії батьків моїх», що відбилася такими прекрасними лініями і барвами у веснянках, колядках, обрядах та легендах. Чому слов'янські боги конче мусять бути косолапими, кривоносими потворами — всі? Коли в наших казках навіть ворожа сила — «змій» — уявляється часто в подобі знадливого красуня. А «перелесник»? А русалки? А «золотокудрі сини» тої богині-царівни, що має на чолі зорю, а під косою місяць? Се ж, либонь, близька родина того Даждьбога, що вийшов таким «ідолищем поганим» у Коньонкова?.. Зрештою, коли хто собі уявляє, наприклад, лісового бога «без спины, с одной ноздрей», то чому ж його таким і не зображати, тільки нема чого розпросторювати сього «ідеалу» на всіх слов'ян, а треба виразно зазначити, до кого саме він належить. Ну, та цур їм, тим чужим богам! Що вони мене обходять?» [12, 459].

Я навела цю цитату не для того, щоби зайвий раз підкреслити провербіальну різницю між нашою «південною», бароково-пишною, «еллінською», — й «північною» скупою, для українського ока рішуче пісною й похмурою естетикою («сіреньке небо, сіренькі будні», — бідкався той-таки Мережковський), бо не про те мені йдеться. Куди важливіше, що у своєму протесті проти накидання російського естетичного ідеалу «всім слов'янам» Леся Українка трапляє, як в яблучко, у чи не найслабше місце російської культури: у генетично закладений у ній страх перед красою як перед гріхом, бісівською спокусою («пре-лестью»), у вічно неподоланні російські «ножиці» між «прекрасним» і «добрим», естезисом і етосом, «Шекспіром» і «чобітьми»[790], — те, чого наскрізно панестетична українська свідомість (де навіть у розмовній мові поняття естетичного й етичного ряду таки ж по-еллінському «калокагатійно» не розмежовуються, і моральний вчинок іменується «гарним»!) категорично відмовляється прийняти і вмістити, — тут, справді, «преділ, іже не прейдеши»! У «Боярині» цілий українсько-російський культурний конфлікт починається саме 3 цих «ножиць» — з Оксаниної відрази до естетики московського боярського побуту, його змислової й чуттєвої вбогости: жіночий костюм мусить сливе по-мусульманському («по-татарському») приховувати тіло й обличчя («Чи ми ж туркені?» — жахається Оксана), «шарахван» разить українську шляхтянку насамперед тим, що він «нефоремний» («такий бахматий, / та довгий-довгий, мов попівська ряса! / Аж сумно, як се я його надіну?»), і вона боїться «спротивитися» коханому «в такій одежі», антиеротичний «месідж» якої — умисне приниження жіночої тілесної краси — відчуває цілком правильно. Молодь вищих класів на Москві не «гуляє», не співає й не веселиться («Такого тут і зроду не чували, — / співати по гаях!»), зовсім не знає культури залицяння й флірту (побачення молодят до весілля — це «сором», «не звичай»); і взагалі, головне, чого до розпуки бракує нашій козачці в московському житті (як Гоголеві бракувало і в XIX ст.!), як кисню, без якого вона помирає з душевної задухи («Я гину, в'яну, жити так не можу!»), — то «в е с е л о с т и» (одне з ключових слів у драмі!), тієї розкутої, радісно-святкової — не мережковської «страшної», «на розрив», а творчої, ігрової  с в о б о д и  (sic!) душевних і фізичних сил, що єдина здатна гармонійно сполучити водно «красу» і «благо».

Цієї «веселости» нема ні в жіночому ув'язненні «по теремах», ні в чоловічих (без жіноцтва) бенкетах (їхню атмосферу лаконічно характеризує Степан: «П'ють, п'ють, поки поп'ються, потім звада…»), — одинокою територією дозволеної радости (де заручена «через сваху» бояришня тільки й може здалеку подивитися на свого судженого) залишається церква, і там-то «вигнана в двері», вкоськана й культурно стлумлена чуттєвість найпотворнішим чином помщається за себе, «влізаючи у вікно» у вигляді цілком «світських», тільки невротично здеформованих почувань, — церква, особливо для жінок, це перш за все «вихід на люди», соціальна презентація, і те, що прикро вражає Оксану, — що вони «гріха десь не бояться: в церкві Божій, / замість молитися, людей все гудять» (під час відправи бояринями огуджено було її «чужинський» вигляд — «хохлацький» стрій і незаслонене обличчя), — є з боку «московок» природньою, кажучи по-фройдівськи, компенсацією за все їхнє отупляюче сидіння «по теремах», «не бачачи світу», — тією самою ревнивою заздрістю ущемленого на всякий прояв «внутрішньої свободи» в іншому, що її Мережковський без змін зафіксував і у «святої», на його гадку, російської інтеліґенції, призначеної на визвольну місію (очевидна, знов-таки, рація Лесі Українки: тільки «хто визволиться сам — той буде вільний» [«Осіння казка»], і не заручившись попередньо «внутрішньою свободою», досвідом вільної гри творчих сил в собі самому, годі сподіватися стягти цю свободу «ззовні» «свавільними» засобами, — хай то буде прокушене губернаторське вухо, а чи вбивство імператорської родини).

Так що не в самій різниці естетик тут справа: Леся Українка ніколи не воює з культурами у вузькому сенсі слова[791], — вона воює, як Кассандра, «з богами», а ще точніше — з «Царем Земним», у всіх його модифікаціях. Де красу й «веселість» списано «по диявольському відомству», там нема свободи духа, — а значить, і «церква Божа» стає місцем «гріха» (бо ж без живого духа і «віра тая мертва», як каже в «Адвокатові Мартіані» Аврелія, теж ув'язнена в чотирьох стінах, як і Оксана в московському теремі), — і там-то й починається правдива «бісівщина», уже без жодної «прелести». Іншими словами — «най дьявол носить смуткове убрання, а я надіну ясні кармазини!» [11, 142]: щоразу, коли релігія змушує героїв Лесі Українки (Аврелію, Прісціллу, Річарда Айрона…) до вибору між богом і красою, це виявляється облудна, безлюбовна й безблагісна, «безбожна» релігія («релігія лівої руки»), — за всяким, силоміць накинутим людині «смутковим убранням», в остаточному підсумку ховається «дьявол».