Невпокоєна мука Люби Гощинської, що її в поняттях сучасної «пострелігійної» цивілізації вже годі й витлумачити якось інакше, ніж тяжким неврозом (читач доби «перемігшого матеріалізму», як це формулювалось донедавна, навряд чи вже й уторопає, через віщо ото було так мучити себе і свого до нестями закоханого «бойфренда», і без вагань займе сторону тверезомисного лікаря Проценка, чиї рекомендації Любі звучать просто-таки цитатами з глянсованих журналів штабу «Единственной» і «Натали»[186]!), ціла та «роздражнена», «нездорова» пристрасть — то не що інше, як чисто духовний голод: невтоленна туга за маніхейським містичним шлюбом[187], за посмертною «блакитною трояндою», — властиво, спроба самотужки витворити собі з любови нову релігію (згадаймо «єресіархиню» Міріам!), реанімувавши, за допомогою Данте й трубадурів, давно забуту. Вже на нашій пам'яті «онучки» Люби Гощинської з тією самою метою читатимуть Кастанеду, Реріха й Блаватську, студіюватимуть суфізм, буддизм і каббалу, їздитимуть по індуїстських ашрамах і вступатимуть до секти Муна тощо[188]: туга людини за своїм «міфологічним минулим», яку Мірча Еліаде пояснював прагненням «вийти з історії», після Освенціма й ҐУЛАҐу стане майже масовою, Леся Українка ж діагностує явище ще тільки-тільки в момент його зародження, ба навіть — зачаття (Люби Гощинські, які були її сучасницями, здебільшого, замість шукати «блакитної троянди», ще йшли в соціалістичні гуртки й присягали, з усім неофітським релігійним запалом, не на «Романі про троянду», а на томикові Маркса, — Люба, як можна здогадуватися з її підцензурно-ухильної розмови з Крицьким у І дії, теж чогось подібного була спробувала «у вісімнадцять літ», але духовної загоди на тому шляху не дістала, сама ж авторка відкинула грядущу «нову релігію» XX ст. ще категоричніше, з усім приналежним скепсисом інтелектуалки, яку ніщо не відпихає так, як догматизм і фанатизм, наколи ті заступають на місце арістотелівського «подивування» й вільного розмислу[189]: можна сказати, що «глухий кут» земної есхатології й соціалістичного Царства Божого, на який у XX ст. купилося так багато гнаних духовним голодом пошукувачів «світської релігії», Леся Українка «проскочила» відразу, «з порога», — під цим оглядом метафізичні поривання її Люби Гощинської на історичній шкалі суголосніші не фен-де-сьєклівським, а таки вже «посттоталітарним» — неомістицизмові 1960-х).

Те, що Любов сама свідома своєї проблеми, видно і з її заяви тітці: «Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, а то для таких, як я, навіть монастирів нема». Це сказано зовсім справедливо, варто було б тільки додати, що «для таких, як вона», монастирів не стало ще від 1244 р. — від падіння Монсегтора, останньої замкової твердині катарів. Дружно визнана нашою критикою «невдача» першої драми Лесі Українки полягає тільки й виключно в невідповідності ідеї та матеріалу, на сучасному («фен-де-сьєклівському»), по-хронікерськи конкретному матеріалі, серед проваджених «по-малоросійському» (що й виявилось для тодішньої російської критики найбільшим «екзотизмом»!) дискусій про жіночу емансипацію, Крафт-Ебінґа та Вайсмана, скільки-небудь адекватно презентувати таку «релігію любови» вже неможливо, це не епоха Данте. Вочевидь, саме тут і слід убачати одну з причин переходу Лесі Українки, в подальшому, на «пряму мову» світових міфологій. Шлюб «у Світлі» (у «райській троянді» Десятого неба, якщо говорити мовою лицарської містики), який в останній декаді позитивістського XIX століття не вдався (і не міг вдатися!) Любі з Орестом, куди ліпше, як ми бачили, вдається, при зміщенні по історичній шкалі на яких 1200 років назад, Мохаммедові й Хадіджі (дарма що при тому Мохаммед виходить у Лесі Українки не стільки канонічним «мохаммедистом», скільки «єретиком»-суфієм!), і, ще достеменніше й переконливіше — при знятті ще чотирьох століть «культурного шару», — Руфінові й Прісціллі з однойменної «драмищі», цього, під багатьма оглядами, етапного твору Лесі Українки, що мав би, за літературознавчим каноном, розглядатися в одному ряду з її хрестоматійними шедеврами, «Лісовою піснею» й «Камінним господарем», — як opus magnus її авторського міфа.

«Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши „Руфіна і Прісціллу“» [12, 414] — вже самої цієї авторської заяви (що невипадкової, це засвідчує у своїх спогадах і Л. Старицька-Черняхівська[190]) мало б вистачити, аби поставитися до цього, зрештою, наймонументальнішого і за обсягом (майже 12 авторських аркушів, окремий добрячий том!), і за джерельною базою, Лесиного твору з більшою увагою, аніж свого часу М. Євшан, — у літературному огляді за 1911 р. «Руфінові й Прісціллі» він приділив був одним-один абзац: «Авторка звернула тут головну увагу більше на унагляднення конфлікту поміж двома світоглядами чи світами: старим, римським, і новим, християнським; поминула таким чином, а радше поставила на другий план психіку дійових осіб. У результаті вийшов твір інтересний більше з ідейного боку, як з артистичного; і тому чи не найбільше „книжковий“ з усіх драм Лесі Українки»[191]. Під тавром цієї неуважної (і несправедливої, як побачимо далі!) Євшанової репліки «Руфін і Прісцілла» залишається в нашій культурі й донині, і насущна важливість того, що Леся Українка «так хотіла сказати» цією драмою, витлумачується критиками так само суто «з ідейного боку» — в термінах насамперед політико-ідеологічної актуальности: світоглядова війна між античним аристократизмом та плебейськи-космополітичним («всесвітянським») християнством, «релігією рабів», інтерпретується (зрештою, зовсім слушно!) як розпачлива пересторога письменниці перед тим «Занепадом Європи», що його несла з собою доба «масових суспільств», із Комуністичним Інтернаціоналом включно[192].

Все це справді в «Руфінові і Прісціллі» є, і я аж ніяк не заміряюся з таким прочитанням сперечатися (тим більше, що свого часу доклалася до нього й сама[193]). Навпаки, переконана, що саме в стосунку до цієї «драмищі» більше, ніж до будь-якої іншої, виправдана давня засторога Ю. Шевельова: «не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки»[194]. Всі її історіософські погляди й інтуїції тут систематизовано в цілісну, струнку концепцію, їхня прогностична точність тепер, через сто років, не може не вражати (пасажі про грядуще панство «варварів духовних» читаються як прямі алюзії до владних практик майбутніх тоталітарних режимів!), і під цим оглядом ця «книжкова драма», чи, точніше, «драма-книжка», все ще чекає на по-справжньому солідну студію, де її ідеї, що згодом отримали в історії європейської думки розвиненішу, вже суто теоретичну артикуляцію — від X. Ортеги-і-Гасета («Бунт мас») до Н. Бердяєва («Витоки й смисл російського комунізму»), — було би проаналізовано в адекватному інтелектуальному контексті. Втім, з таким самим правом можна б сказати, що ця «драмища» чекає й на «свого Єжи Кавалєровича» — на екранізатора, який потрапив би зробити з неї блокбастер на зразок «Quo Vadis» (роман Г. Сєнкевіча, написаний у ту саму добу fin de siècle, присвячено тій самій темі «римсько-християнського конфлікту»), бо це річ таки дуже «кінематографічна» — і за способом організації дії, і за режисерською будовою (масові сцени четвертої, «в'язничної», і особливо останньої, п'ятої дії — страти християн у цирку — то вже справдешній «поепізодний» кіносценарій, де авторчине бачення крупних, середніх і загальних планів межує з професійно-режисерським). Взагалі, завважу принагідно, «вічна» проблема «несценічности» Лесиних п'єс, десятиліттями дискутована театрознавцями — від Ю. Шереха-Шевельова, який уважав їх «драмами ідей», котрі тому, мовляв, і не витримують іспиту на конечну для театру «дурнуватість»[195] та на повноцінні взаємовиключні інтерпретації[196], і аж до сучасного театрального критика Анни Веселовської, яка вже прямо називає драматургію Лесі Українки «позаінтерпретаційною» й «театрові практично неприступною»[197] (з другого боку, ті «несценічні» п'єси парадоксальним чином числять за собою якраз далеко не бідну сценічну історію[198] й далі притягують своєю «неприступністю» нові й нові покоління режисерів, попри всі невдачі попередників!), — ця проблема, на мій погляд, багато в чому знялась би, якби в суперечку літератури й театру всерйоз утрутився «третій учасник» — кінематограф (бажання, звісно, наразі суто платонічне, з огляду на цілковитий крах національного кіновиробництва, та й у радянський час, коли те кіновиробництво зійшло було, після розгрому української «поетичної» кіношколи, на жалюгідний провінційний рівень, годі було сподіватися від нього цікавих здобутків в освоєнні Українчиної спадщини: ні «Мавка» Ю. Іллєнка, ні «Спокуса Дон Жуана» Г. Колтунова кіноподіями не стали, але, от же цікаво — на противагу тому, як на театрі кожна невдатна інсценізація Лесі Українки відразу ж обертається сумнівами в принциповій «піддатності» самого драматургічного матеріалу, у кіно згадані поразки студії ім. О. Довженка та Одеської кіностудії тільки тим наочніше продемонстрували, який багатий і нерозкритий екранний потенціал містять у собі й «Лісова пісня», і «Камінний господар»). Заризикую припущення, що Леся Українка взагалі драматург значно більше «для екрану», ніж «для сцени», — саме екран здолав би віддати оте, тонко підмічене Ю. Шевельовим, одночасне й нерозривне, «химерне» співіснування в неї кількох планів одного образу, для якого сцені — мистецтву насамперед акторської, «персонажної» гри — найчастіше просто бракне виражальних засобів. На «Руфінові й Прісціллі» це видно найліпше — недарма ж ця «драмища» за ціле XX століття ніколи (!) не ставилася на театрі[199], і це при тому, що її художня мова просто-таки волає до залучення візуального ряду, — але власне в тому, гранично широкому, діапазоні, який приступний лише кіноекрану.