Звісно, те, що ця духовна сутність узагалі втілена — на землі, у живій смертній жінці, з якою Мохаммед був поєднаний земним шлюбом, таким самим, як потім з Айшею, — це вже чиста література, данина від семисот літ триваючому в європейській культурі (від «Роману про Трістана та Ізольду», як вважає Д. де Ружмон) профанному перерядженню й поступовому розчиненню-деґенерації релігійного міфа — у світському, секулярному: в міфі «фатального кохання», яке невипадково завжди йде пліч-о-пліч зі смертю, тяжить до смерти (у релігійному міфі це ще зовсім логічно, адже тільки смерть забезпечує звільнення душі з земного полону та остаточне поєднання-пошлюблення її зі своєю божественною «половинкою» в Царстві Світла). Тьмяний відблиск забутої, витісненої в колективну культурну «непам'ять» дуалістичної єресі особливо промовисто відбився на цьому секулярному міфі саме в тій частині, де йдеться про сексуальне поєднання «фатальних коханців»: за всіма настійно повторюваними парадигматичними історіями про коханців нещасливих (тобто таких, яким так і не вдалося, з різних причин, дійти до земного поєднання) ховається стлумлена невиразна підозра, що таке поєднання є, властиво, блюзнірством, оскверненням самої ідеї «шлюбного» зв'язку вірного з Дамою-душею-двійником («обрані» маніхейці, суфійські дервіші-муршіди та «досконалі» катари взагалі сповідували сексуальну аскезу й засадничу відмову від будь-яких тілесних насолод, здатних прив'язати душу до її матеріальної в'язниці та погасити чистий вогонь поривання в божистий зáсвіт), і що справді «ідеальне кохання» (як у стартової пари європейського любовного міфа — черниці Елоїзи та кастрованого Абеляра) можливе тільки в іншому, потойбічному світі. Кого б, справді, цікавили Ромео і Джульєтта, якби, замість учинити самогубство, благополучно звікували вік у любові й злагоді, народивши купу дітей, як то дотепно представлено в «Апокрифах» К. Чапека? Аналогічно і в «Айші та Мохаммеді» Леся Українка бездоганно-точно знаходить найвідповіднішу для Хадіджі, як «вічної душі», позицію: «Хадіджа вмерла», вона більше не є земною жінкою, і так воістину найліпше для її з Мохаммедом містичного шлюбу — щойно тепер цей шлюб і постає перед читачем (і бідолашною Айшею!) в усій своїй незаплямленій, нескаламученій і грізно-необорній есхатологічній величі.

Цей драматичний діалог — по суті, закляття коханого на посмертну вірність (саме так, не більше й не менше!), — дає нам, нарешті (надто зважаючи на обставини його написання!), ключ до розуміння головного культурного послання Лесі Українки — любовного міфа, який вона внесла в українську культуру і своєю творчістю, і своїм життям. Коли її називають великою європеїзаторкою, то переважно мають на думці так званий «екзотизм» сюжетів, незвичні для «нової» («посткотляревської») української літератури «дебрі світових тем», але в дійсності за цим криється набагато глибша правда: любовний міф Лесі Українки є автентичною українською версією західноєвропейського секулярного міфа amor fati, в основі якого лежить формально переможена канонічним християнством неперервна дисидентська традиція гностичних єресей пізньої античности та середньовіччя.

Гіпотезу нарешті сформульовано — як казав Пушкін, «слово найдено». Далі ми побачимо, як, нанизаний на наскрізну нитку цієї гіпотези, творчий доробок Лесі Українки, здебільшого аналізований літературознавцями доривчо й безсистемно, за принципом «що кому до вподоби», починає складатися в досить-таки струнку міфологічну систему, зі своїм внутрішнім «рисунком», де, як у складному орнаменті на старовинних ґерданах, існує свій власний ритм повторюваности одних і тих самих смислосюжетних мотивів і кодових «світових тем», — ці останні виконують функції своєрідних «нервових вузлів», «ґанґліїв», через які художній світ Лесі Українки «підключено» до великого матірнього лона майже двотисячолітнього європейського міфа.

Наразі, щоб розібратися належним чином з темою містичного шлюбу-на-смерть, такою смислотворчою для авторчиної власної долі (як тепер бачимо, протест Лариси Косач проти православного шлюбу і ціла, супутня йому, родинна драма — то, властиво, «профанна» версія бунту Міріам проти ортодоксально-християнської філософії любови, тільки, зрозуміло, в «зменшеному» до побутового вимірі), вкажу на те, що й «Айша та Мохаммед» — то теж, у контексті цілої її творчости, епізод далеко не випадковий, і не просто собі біографічно спровокований — роздумами про шлюб напередодні власного одруження. (Взагалі, стосовно великих митців завжди слід пам'ятати про наявність не тільки прямого, але й оберненого зв'язку між біографією й творчістю, адже свою біографію вони часто-густо творять собі самі як продовження тексту, проекцію його на реальне життя[179], і у випадку Лесі Українки маємо, як ми вже бачили, якраз таку «рукотворну» єдність життя і творчості.) Перший, ще по-молодечому невиразний здогад про якусь «іншу любов, ніж та, що веде до вінця», і то непорівнянно прекраснішу, до якої тільки й варто прагнути, містить уже «Блакитна троянда», — характерно, що з чорнової версії цієї драми 25-літня Леся Українка викреслила фраґмент, який тільки на дуже поверховий погляд може видатися символістською літературною риторикою: «Блакитна троянда — то був поетичний символ чистої, високої любови, в лицарських романах часто говориться про цю квітку, що росте десь у «містичному лісі» серед таємних символічних ростин. Доступити до тієї блакитної троянди міг тільки лицар «без страху й догани», що ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб, а тільки носив у серці образ єдиної дами, на руці барви її, на щиті девіз її, за честь її лив свою кров без жалю, за найвищу нагороду мав її усміх, слово або квітку з її рук» [3, 379—380].

Маємо тут недвозначну референцію до одного з головних духовних джерел Лесиного міфа — лицарсько-християнської гностичної містики пізнього середньовіччя, яка породила не тільки лірику трубадурів і концепцію куртуазного кохання, не тільки лицарський роман (зокрема й «Роман про троянду»), а й «Божественну комедію» Данте, найвеличніший пам'ятник лицарсько-християнської культури в пору її невідворотного занепаду. Згадки про Данте й Беатріче як власне тих «ідеальних коханців», на яких взорує свою любов з Орестом Любов Гощинська (NB: вже саме ім'я героїні є знаковим!), збереглися і в остаточній версії драми, хоча без відповідного культурологічного коментаря вони вже дійсно сприймаються майже такою самою пустопорожньою риторикою, як цитовані Острожиним рядки з молодої символістської поезії («Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє…»). Тим часом саме в «Комедії» Данте — в XXX—XXXII піснях «Раю» — символ Небесної (тобто «блакитної», якщо споглядати її з землі, — у самих небесах вона біла[180]) троянди отримує найґрунтовнішу інтерпретацію: небесна троянда, або ж «райська троянда праведників» (Іл. 6), — то світляний амфітеатр останнього, Десятого (світлоносного) неба райської ієрархії, куди Беатріче (яка є не тільки блаженним духом земної жінки, а й, на алегоричному рівні, самою Теологією, божественним знанням) приводить Данте, щоб передоручити його тут іншому провідникові — святому Бернарові Клервоському (1091—1153), засновникові ордену бернардинців і одному з найвпливовіших містиків XII ст. Саме Клервоський абат, адепт і практик пізнання вже не схоластичного, а ірраціонального (екстатичного), коментує Дантові тайну тайн Раю, структуру небесної троянди — амфітеатру, заповненого праведниками, вдостоєними найвищого блаженства: споглядати Бога, явленого у Світлі[181].

Ось до цієї-то «блакитної троянди» й тужить на землі душа вірного. Саме її (а не Христа!) божествили французькі катари й італійські патарени, її натхненно оспівували, зашифровуючи мовою поетичних символів, трубадури Провансу й Ланґедоку — вірні лицарі Церкви Любови й Прекрасної Дами, небесної володарки їхнього земного «я», котру жадати «нечистою», сексуальною жагою було, розуміється, огидним блюзнірством і смертним гріхом (містичне любострастя, тобто земний потяг до божистого і сексуальний екстаз замість молитовного, взагалі слід вважати однією з найтяжчих — либонь, і найпоширеніших! — чернецьких спокус). Можна сперечатися (чим і займаються дантологи от уже понад півтора століття), наскільки сам Данте був особисто причетний до дуалістської єресі, — думки з цього приводу варіюються в діапазоні від прямого визнання його практикуючим єретиком, ба навіть лицарем ордену тамплієрів (котрі багато в чому перейняли гностичну духовну естафету після альбіґойських воєн і розгрому Церкви катарів)[182], — і до гранично стриманого формулювання A. K. Дживєлєґова, що Данте був у кожному разі «далеко не безстороннім» свідком «тріумфів єресі та її поразки»[183] (це воістину мінімум того, що можна нині стверджувати з певністю, надто зважаючи на те, що наші уявлення про зміст єретичних доктрин будуються майже виключно на непрямих джерелах, а реконструювати доктрину Церкви катарів за протоколами інквізиції — то, як резонно завважують М. Бежан, Р. Лі й Г. Лінкольн, «те саме, що вивчати Рух Опору за протоколами SS і гестапо»[184]). Незаперечно, однак, що для Данте катарська містична символіка була ще цілком врозумливою й прозорою, і що його «Комедія» справді наскрізно нею перейнята. З катарської «релігії любови» походить навіть сам центральний концепт поеми — Amor, який приводить у рух Сонце й всі світила (альбіґойці тлумачили Любов-Amor як анаграму до Roma, Риму, — тобто як буквальну антитезу католицькій церкві, чия земна пишнота відпихала їх як певний знак відданости Цареві Земному, Rex Mundi, — інакше, Сатані). Через шістсот років по Дантові Лесю Українку в «Блакитній троянді» мучить уже тільки засаднича неможливість у світі буржуазних вартостей, світі Острожиних і Милевських, лицарської «чистої» (=очищеної від усього земного) любови[185] (самоназва catharis і означає «чистий», і не хто інший, як той-таки Бернар Клервоський, відвідавши Ланґедок у 1145 p., з повагою засвідчив «чистоту» катарських звичаїв, — чи не це одна з причин, що саме цьому «свідкові зацному і віри годному» Данте доручив бути ґідом при обожнюваній тими-таки катарами Райській троянді на Небі Світла?). По суті, Любов любить не так Ореста (вона робить враження досить сильної натури, щоби подолати свої страхи перед поганою спадковістю, якби справді хотіла стати молодою пані Груїчевою, — натомість вона чинить щось зовсім протилежне, а саме, цілеспрямовано ті страхи підживляє й розворохоблює, ніби вмисне споруджуючи нездоланну перешкоду до шлюбу з коханим, що їй урешті-решт і вдається), — ні, вона любить саму любов без розв'язку, і своїм самогубством на очах у Ореста («Беатріче твоя… квітка… троянда блакитна… так треба…») примусово й незворотно програмує його, сердешного, акурат на таку «безвихідну» любов (Amor) — якщо не на таке саме самогубство («…і ти мусиш… за мною…»), то принаймні на мохаммедівську (у п'єсі — Дантову: не забуваймо, що Орест Груїч поет!) духовну вірність мертвій.