Критикой прочитывались и оглашались публично самые корни умонастроений немалой части интеллигенции:

«Олеша завершает в социально-эпигонствующих, хоть и ярких по выразительности, формах исторический путь оскудевающего русского интеллигента посленароднического периода, — формулирует Эм. Бескин. — Самым характерным для этой интеллигенции была ее раздвоенность, гамлетизм. Проклятое „быть или не быть“, — куда, с кем. С одной стороны, традиционно-либеральный „бунт“ против древнерусской силы, гнетущей „свободу“ и „разум“, с другой — боязнь оскала классовых зубов пролетариата, всякий раз когда он выступал как историческая сила и ломал рационалистически-розовые схемы этой самой интеллигенции»[636].

«Все это <…> чахлые последыши „мысли“, имевшей своими предками нигилистический реализм Писарева[641], народническую постепеновщину Лаврова[642], этический субъективизм Михайловского, дававшей перелом в болезненной надрывности Гаршина[643], стонах Надсона[644] и т. п»., — формулирует критик и заканчивает разбор спектакля указанием на «леонид-андреевщину» Олеши. — «Олеша поднимает флейту Леонида Андреева[645] и думает, что на ней еще можно сыграть. Увы, эта флейта пуста, как и пути рационалистической интеллигенции, не осознавшей до конца диалектики классовой борьбы и апеллирующей поверх нее к метафизическим абсолютам „культуры“ и „разума“, к нетленным мощам „вечного“ Гамлета»[646].

Лексические оппозиции, работающие в статье, — рационализм и этический субъективизм — противопоставлены «диалектике» и «классовости». Отвергается и рефлексия, т. е. индивидуальный аналитический способ оценки реальности. Не менее симптоматично и то, что понятия «свобода», «разум», «мысль», «культура», «вечный» автор сопровождает кавычками, графически передавая как «чужое слово», т. е. дистанцируется от них, употребляя в ироническом смысле.

И совсем недвусмысленно: «Олеша не оклеветал интеллигенцию. <…> Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию. <…> Олеша оклеветал, снизил, упростил самую коммунистическую идею. <…> На вопрос „Быть или не быть“ Олеша отвечает „не быть!“»[647].

То, что пытался скрыть, завуалировать режиссер, выпуская спектакль в ситуации устрожающегося политического контроля, критика обнажала, называя вещи своими именами.

«Спектакль всеми своими средствами декларирует сомнительную идею „обреченного интеллигента“, — пишет В. Голубов. — <…> Не хозяева жизни, не строители будущего, а „лишние люди“, „пылинки старого мира“, целая серия „лишних людей“ с их личными психологическими оттенками, свойствами и качествами характеров — в центре внимания Олеши. <…> Их опоздавшие печоринские „страсти“, их бесполезные рудинские „подвиги“ увлекают еще Олешу. Гончарова — образ „лишнего человека“ в советских условиях. <…> Но в пьесе к Гончаровой сведена „проблема интеллигенции“. <…> Олеша еще не вышел из плена сменовеховского либерализма. Внеклассовый гуманизм „общечеловечности“, мелкобуржуазность представления будущего общества как сковывающего волю людей и убивающего „свободу личности“, романтическая отвлеченность от действительности <…> просачиваются через творчество Олеши». И делает вывод: «Олешей скрыта перспектива перестройки интеллигенции. „Расстреливайте всю интеллигенцию. Вся интеллигенция — предатели“. Произносится явно ошибочный приговор. И он далеко не ликвидируется пьесой, он повисает над ней, даже выходя за пределы сюжета»[648].

Гибель Гончаровой рассматривается как сознательно осуществляемый выбор героя. «Этот двухсторонний выстрел <…> есть самоубийство интеллигента, одинаково не приемлющего ни фашистской, ни пролетарской диктатуры, не приемлющего диктатуры как таковой»[649].

Какие же новые ценности предлагаются взамен прежних, культивируются и поддерживаются властями? Что за культурные нормы проявляются у пишущих?

Анализ критического дискурса показывает, что в рассматриваемых текстах работают следующие основные оппозиции:

— наш — не наш;

— классовость — гуманизм;

— пролетарское — общечеловеческое;

— диктатура — демократия;

— коллективизм — индивидуализм;

— бодрость — упадочность;

— уверенность — рефлексия («самокопание» и даже «самообнюхивание») и т. д.

В статьях ясно прочитывается и иерархия статусов: «самый главный», кому ведома истина, — автор статьи; те, кому указывают на ошибки, недоработки, промахи, — драматург и режиссер. Из трех вариантов апелляции к публике в рецензии (зритель отвергает пафос спектакля; спектакль имеет успех «вопреки» ошибкам его создателей; упоминания о зрителе нет) чаще всего встречается третий: в большинстве статей реакция публики отсутствует. Когда же в фигуре речи критика зритель все-таки появляется, то, как правило, тоже в роли ведомого. Критик высказывается за него, присваивая его полномочия и даже утверждая обратное тому, что есть на самом деле. Так, подводя итоги двум диспутам о «Списке благодеяний», в Теаклубе и Клубе писателей, журналист сообщает, что «защитников у спектакля не было»[650]. И если бы не сохранились документальные источники, свидетельствующие об обратном, именно эта информация и стала бы основой для умозаключений историков театра.

Спектакль всегда вступает в диалог с некими зрительскими ожиданиями: подтверждает их, усиливает, опровергает, разочаровывает и т. д. Гипотеза ожидания в данном случае была связана с художественными репутациями Олеши и Мейерхольда. Причем пьеса уже была известной: интерес к ней подогревался и печатавшимися фрагментами, и отрывками, звучавшими на авторских устных выступлениях (на официальных — и неофициальных — литературных вечерах, в театральных кругах Москвы и Ленинграда и т. п.).

Судя по диспутам, зрительский интерес был огромен. «Ни одна пьеса сезона не вызвала таких ожесточенных споров», — писал критик[651]. О «шумном успехе» спектакля вспоминал спустя десятилетия и К. С. Есенин.

Приведем свидетельства того, как публика встречала «Список благодеяний».

Через три недели после премьеры театр уезжает на гастроли. 1 июля «Список» играют в Харькове.

«„Список благодеяний“ имеет больший успех, чем в Москве, — пишет З. Райх Олеше. — Доходят многие детали: уход Боголюбова вызывал аплодисм/енты/, мой — после того, как изорвала приглаш/ение/ на бал — тоже аплодисм/енты/. Пресса же здесь страшно худосочная и все повторяла, что и говорилось в Москве. Как и в Москве, интерес, конечно, больше у интеллигенции»[652].