Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения. Допустим, что о нем можно спорить. Меня более интересует бесспорная советская невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти. Я ни на один момент не отрицаю значения борьбы задушу интеллигенции. Но революционный театр должен быть целеустремленным и ставить теперь в центр своего внимания самый важный вопрос — борьбу за пятилетку. Борьбе этой можно помочь и борьбой за интеллигенцию. Но тогда пьеса должна давать отношение к интеллигенции именно в этом разрезе. Она должна показать колеблющейся интеллигенции то великое дело, которое осуществляет пролетариат СССР, проводя пятилетку. Вот в чем главный вопрос. Это вопрос не об одной пьесе, а о направлении театра.

Глава 9

«Говорите в пространство — кто-то услышит…»

Попытка реконструкции спектакля «Список благодеяний»

«Список» открыто полемичен по отношению к трем предыдущим работам театра.

Стилизованная декламационность «Командарма-2» (1929), чье действие будто бы отнесено в «седую древность» (как писали о спектакле рецензенты); открытая публицистичность «Бани» (1930), торжество коллективизма и героическая жертвенность «Последнего решительного» (1931) уступают место острой современности, — лиричности; «Список» говорит о силе индивидуальности, мечте о реализации таланта.

На фоне установившегося на сцене советских театров штампа «реконструктивных спектаклей»[484] (позже подобные произведения станут назывался «производственными»), после нескольких многолюдных, «громких» работ ГосТИМа Мейерхольд выпускает премьеру камерную, «тихую». Лирический голос автора отчетлив в этом поэтическом спектакле. «Список» рождается из разговоров и мучительных мыслей, нереализованных планов, желания понять самого себя и свое место во все более отчуждающейся среде, нащупать верный тон в разговоре с новым зрительным залом. Спустя полвека после премьеры один из тогдашних рецензентов скажет важные слова о некогда отвергнутой им работе режиссера; «Спектакль „Список благодеяний“, как теперь со всей очевидностью понимаешь, чего начисто не понимал раньше, был не очередной режиссерской постановкой — дыханием самого Мейерхольда, частью его жизни»[485].

Важно то, что Мейерхольд не стал «приспособлять» Олешу и снижать его героев. «Он должен был либо не ставить Олешу совсем, либо дать ему полное звучание. Он выбрал второе и в этой своей задаче <…> добился блестящих результатов»[486], — констатировала критика.

Напомню, что Э. Гарин видит в обращении к «Списку благодеяний» возврат режиссера к «приемам символического условного театра», у актера «почему-то предчувствие, что здесь Мейер тряхнет своей стариной». И более того, Гарину представляется, что Мейерхольд «в ней окончательно завершит круг своих нововведений»[487]. В оценках чуткого свидетеля явственен мотив подведения итогов. Причем все эти мысли приходят Гарину на ум еще до начала репетиций, они появляются «из воздуха» встреч с Мейерхольдом, обмолвок и обрывков разговоров, закулисных обсуждений и проч. Гарин в тот год — отнюдь не восторженный поклонник Мейерхольда, ему не нравится то, что делает режиссер, актер радуется своему «большевению», театр же кажется ему неуместно интеллигентским и оттого устаревающим, дряхлеющим на глазах; Гарин уклоняется от нагрузки в театре, его влечет самостоятельная работа — на радио, в режиссуре, в кино. То есть эти наблюдения принадлежат скептически настроенному очевидцу работы Мейерхольда.

Не забудем, что упоминания о символизме и символах существуют и в самом тексте пьесы (например, назидательно-шутливый упрек Татарова: «Лида, вы не умеете мыслить символами»). «Символика, идущая от пьесы, владеет спектаклем…»[488] — подтвердит критик.

Первое, что важно отметить, это удивление рецензентов, единодушно писавших, что «вопреки обыкновению» Мейерхольд не перерабатывал пьесу Олеши[489], а воплощал поэтику автора, принимая его концепцию. Но это могло означать лишь одно: Мейерхольд был с ней согласен.

Пьеса переделывалась, и об этом подробно рассказано выше, но не в борьбе с драматургом, не в преодолении его (как это происходило в случаях с другими современными авторами — Эренбургом, Сельвинским, Вишневским), а в стремлении достичь общей цели, обойдя требования внешних сил.

Сразу же была отмечена и нетипичность пьесы Олеши в общей линии репертуара ГосТИМа[490]. Как сразу же в труппе заговорили и о грядущих неприятностях из-за ее постановки[491].

Итак, необычность «разговорной» вещи, т. е. насыщенность речевым материалом и его нетривиальность, с одной стороны. С другой — острота проблематики пьесы, репетиции которой начались весной 1931 года.

Ответ на вопрос, что же искал Мейерхольд, отвергая одного за другим известных ему авторов, на наш взгляд, отыскивается в его выступлении на первой Всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года: «Надо создать такую пьесу, которая заставила бы нас, режиссеров, перестраивать сцену»[492].

Какими же были особенности режиссерской структуры спектакля? В связи с чем Мейерхольд говорит о «революционности» его построения?[493]

Динамичная, экспрессивная, излюбленная Мейерхольдом диагональ разворачивает всю сцену, сбивая привычную симметрию построения мизансцен. Она становится главным содержательным инновационным элементом конструкции спектакля в целом.

Это было замечено сразу.

Еще на предпремьерном обсуждении спектакля о необычной «сдвинутости» сцены и о новых возможностях, которые эта сдвинутость открывает, говорил О. Литовский[494].

Описание сценического пространства «Списка благодеяний» (правда, ограниченное рамками строго формального анализа приема) оставил Н. М. Тарабукин, пришедший к выводу о «торжестве принципа архитектурности» в практике ГосТИМа этого времени: «Колоннада служит оформлению сценического пространства <…> Линия колоннады повторяет линию обреза сценической площадки, которая на сей раз срезана по диагонали. Этот „поворот“ сцены в три четверти по отношению к зрительному залу — героическое усилие Мейерхольда сдвинуть с места сцену-коробку, нарушить портал, заставить актера встать к публике в три четверти и изменить ориентировку зрителя нарушением фронтальности сцены»[495].

Первым из критиков, кто связал чисто технологическую, казалось бы, новацию режиссера с сущностной стороной спектакля и заявил, что сама пьеса определила подобное сценическое воплощение, стал А. Февральский: «Содержание пьесы, построенное на колебаниях героини, подсказало Мейерхольду мысль о том, что обычное восприятие зрителя следует заменить иным, лишенным спокойствия привычки. Он как бы повернул сценическую площадку, деформировав линию края сцены (в других театрах этот край занимает рампа): эта линия в данном спектакле не идет параллельно рядам кресел, а образует угол с ним с левой стороны»[496].