Олеша ставит проблему о «третьем пути» — между революцией и контрреволюцией. Есть целый ряд попутчиков и интеллигентов, которые допускают, что в революции есть много ценного, но нельзя ли пошляться по переулочкам, найти тупичок? И это большой вопрос, который ставит Олеша. Одной из симпатичных сторон Олеши является то, что он во всех вещах ставит социально-философские проблемы. Это не значит, что он философ в мундире. Я считаю, что его новелла… (пропуск в стенограмме. — В.Г.)[461] замечательна, и жалко, что широкие массы читателей не знают ее.

В этой пьесе Олеша поставил проблему: неужели я должен быть в центре бытия? И он отвечает: нет, это гибель, это смерть. Он отвечает, что третьего пути нет. Всякого, кто будет искать третьего пути, ожидает гибель, кто механически подходит к революции — здесь добро, а здесь зло, — того ждет гибель. Вот почему, подходя к этому спектаклю, нельзя отделываться левыми фразами, что эта индивидуальная трагедия не интересна пролетарскому зрителю. Олеша громогласно, сильно, трепетно сказал: нет третьего пути. И это имеет огромное значение. И вот почему обсуждение этой пьесы должно быть не торжеством, а событием. Мы надеемся, что наибольшее количество присутствующих будет участвовать в обсуждении.

А теперь слово для доклада имеет товарищ Млечин.

Товарищ Млечин.

У меня нет под рукой пьесы, и это, конечно, затрудняет мой доклад. Как уже говорил председатель, эта пьеса имеет значение, далеко выходящее из обычного ряда. Мы нечасто собираемся и обсуждаем пьесы, несмотря на то что этот год, этот театральный год был чрезвычайно насыщен и значителен. И этот год в этом отношении можно назвать переломным и в области драматургии, и в области театра в целом. То, что мы собрались, — я вижу, что собрание очень большое, — это свидетельствует о большом интересе к этой пьесе и спектаклю.

Должен сказать, что работа драматурга над этой пьесой посвящена интеллигенции, и это совершенно закономерно. Лишь левой фразой являются все попытки отвести подобного рода проблемы из внимания нашего театра. И с этой точки зрения, с точки зрения закономерности работы над такого рода пьесой, обсуждать нечего. Теперь дальше: сумел ли Олеша разрешить поставленную себе задачу? В какой степени удовлетворительно решил он эту задачу? В какой степени сумел он доказать основной тезис? Как сумел он доказать, что «нельзя ходить по переулочкам», что нет третьего пути? Для нас существенно важно движение Олеши, потому что оно в значительной мере является выражением чаяний и убеждений больших каких-то групп, которые не представляются безынтересными для нас, группы советской интеллигенции, которую представляет Олеша. Группа, которая борется за преодоление всего своего наследия, всех своих предрассудков, всего своего прошлого, которая стремится прийти к пролетариату, овладеть агитационной его активной деятельностью, стать союзником в его повседневной борьбе. И вот движение этих групп небезынтересно для нас. И, разумеется, в Олеше, человеке очень интересного дарования, большого диапазона, как в фокусе, концентрируется этот ряд социальных процессов и сдвигов.

Если вы вспомните предыдущую пьесу Олеши «Заговор чувств» — как ставил он там примерно те же проблемы и какие цели он ставил? Он не ставил там еще вопроса о пути в целом, он еще не ставил вопроса о том, что против советской власти ведется два списка — благодеяний и преступлений, он еще не ставил всего комплекса проблем. Он там ставил только проблему надстроечного порядка, еще только заговор против нового мира, только чувства, только надстроечные элементы нового быта. В этой пьесе Олеша еще не находит, что он должен выдвинуть на место старого. Его Бабичев еще схема, отвлеченный, нежизненный, не наполненный соком живой жизни. В новой же пьесе Олеша ставит всю сумму проблем целиком — «за» или «против». Он ставит ее так, как она на определенном отрезке времени стала перед интеллигенцией: лоялен — нет. Отмерла эта ситуация. Встал новый вопрос. Нет признания «от этого до этого места», «постольку поскольку», что характерно для значительной части передовой интеллигенции. Процесс дифференциации, который произошел, побудил Олешу поставить всю сумму проблем целиком. И с этой точки зрения мы должны сказать, что мы ощущаем определенное движение, движение, которое в большой мере характерно для всей интеллигенции. И вот Олеша, чтобы разрешить эту проблему целиком в положительном смысле, он казнит, уничтожает свою героиню. Уничтожает, чтобы доказать, что третьего пути не дано, что всякого рода колебания, всякие попытки вести двойную бухгалтерию объективно уже ее бросают в чужой лагерь, объективно ее ставят вне революции, объективно ставят ее в лагерь враждебный. И Олеша стремится доказать, показать, что это недопустимо.

Как решает драматургически эту свою задачу Олеша? Он строит, я бы сказал, монодраму, потому что он различные социальные силы, различные морали воплощает в одном человеке. Для интеллигенции значительного периода времени такое расщепление отличительно и характерно. Олеша сталкивает не двух людей — носителей разных моралей. Можно было показать таким образом и одного — носителя списка благодеяний, и другого, который воплотил в себе список преступлений, и вот их столкновение. И вот показать крушение одной идеологии и победу, торжество — другой. Олеша так не делает. Он берет один образ и в нем сталкивает эти две морали. И вот здесь, товарищи, он делает самую существенную ошибку. Вместо того, чтобы в этом образе развернуть проблему во всю ширь, вместо этого получается авантюра, мораль которой, что не следует брать платье в кредит, что не следует оставлять чемоданчика, чтобы из него вытащили дневник, и т. д. Плеханов[462] говорит, что часто художник выдумывает образ, чтобы доказать свою тему. Если образ есть иначе подлинная сущность, то, стало быть, образ выдумать нельзя, потому что тогда это будет не образ, а метафизическая схема, метафизический символ. И вот главная ошибка Олеши — это то, что Гончарова не образ, а метафизическая, выдуманная схема. В этом и основной прорыв пьесы. Вот почему столкновения кажутся выдуманными, вот почему вся пьеса кажется ударяющей в пустоту.

Другая сторона проблемы. Олеша хотел показать, хотел взять все эти явления в большом многообразии, хотел показать все, что Гончарова записывает в качестве преступлений советской власти, хотел показать пренебрежение Гончаровой к советскому искусству. И для того, чтобы ее разубедить, должен был столкнуть Гончарову с Европой, чтобы показать, что и там флейту Гамлета забыли. Что вместо Гамлета там Улялюмы — трагическое порождение Европы. Вы помните, как он мечтает о своем детстве, это большой трагический гротеск, человек, который чувствует жалость к себе, он понимает, что он не бог. «Люди сделали меня богом», — говорит он. И другая маска — маска Чаплина, который представляет большое искусство. Гончарова мечтает о Чаплине. Олеша очень ярко сталкивает ее с этим Чаплином и показывает, что вместо этого Чаплина существует что-то другое. Вместо Чаплина он преподносит безработного. Все мысли ее, все, что она записывает в «список преступлений», — все это ни к чему, потому что в Европе забыли флейту Гамлета, и флейта эта может звучать только у нас.

В основу пьесы положен порок. Героиня не подлинный образ. Силы, борющиеся в этом образе, в значительной мере выдуманы, не достигают большого напряжения. А самое главное, что театр, по моему мнению, не справился с двумя образами, имеющими очень большое значение: театр не сумел показать трагическую маску Чаплина и трагическую маску Улялюма. Когда речь идет о Театре имени Вс. Мейерхольда, нельзя сказать «неудачный актер». У Мейерхольда этого почти не бывает. Мейерхольд доводит актера до такого состояния, какое ему нужно. Он работает до такой степени и таким образом, что актер играет безукоризненно. Стало быть, эти два образа не дошли не потому. Вместо трагической маски Чаплина мы увидели «смешного человечка». Я не думаю, что Мейерхольд не понял этой маски. Эта маска должна была разоблачать список пороков.