ОРЕАДЫ.

БУГРО.

1825–1905

Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи — зритель-владелец, глядящий на нее.

Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIХ века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он — мужчина.

В европейской традиции масляной живописи существует ряд картин, представляющих собой исключение из этого правила; к ним приложимо очень немногое из с казанного выше. На самом деле тут перед нами уже не обнаженная модель, эти картины выходят за пределы описанной формы искусства; это картины, изображающие любимых женщин, более или менее обнаженных. На сотни тысяч портретов обнаженных моделей, составляющих традицию, приходится не больше сотни таких исключений. В каждом из этих портретов личное видение художником той женщины, которую он рисует, оказывается настолько сильным, что уже не учитывает зрителя. Видение художника привязывает к нему изображенную женщину, так что они становятся неразделимы — они как будто высечены из одного камня. Зритель может быть свидетелем их отношений, но не более того: его заставляют осознать, что он тут посторонний. Зритель не может убедить себя, что женщина на картине обнажена для пего. Он не может превратить ее в обнаженную модель. То, как художник нарисовал ее, включает ее волю и ее намерения в саму структуру образа, в выражение ее лица, в ее позу.

ДАНАЯ. РЕМБРАНДТ. 1606-1669

Типичное и исключительное в рамках традиции может быть описано с помощью антиномии «голое тело» vs «обнаженная модель», но сама проблема изображения наготы не так проста, как может сперва показаться.

Какова сексуальная функция наготы в реальности? Одежда мешает контакту и сковывает движения. Но все-таки нагота имеет положительный визуальный смысл и сама по себе: мы хотим видеть чужую наготу. Другой позволяет нам себя видеть — и мы хватаемся за эту возможность, порой совершенно независимо от того, происходит это в первый раз или в сотый. Что для нас значит вид другого человека? Как этот момент полной обнаженности влияет на наши чувства?

Чужая нагота — это доказательство, которое вызывает очень сильное чувство облегчения. Она такая же женщина, как и любая другая. Или: он такой же мужчина, как и любой другой. Мы поражены изумительной простотой знакомого сексуального механизма.

Разумеется, на уровне сознания мы не ожидали, что все будет по-другому: к подспудному ожиданию чего-то иного могли привести скорее бессознательные гомосексуальные влечения (или бессознательные гетеросексуальные влечения, если рассматривать гомосексуальную пару). Но «облегчение», о котором шла речь, можно объяснить без обращения к бессознательному.

Мы и не ожидали увидеть их иными, но сила и сложность наших чувств порождают ощущение уникальности, которое рассеивается при виде другого, каков он есть. Он больше похож на остальных людей его пола, чем отличается от них. В этом открывается нам теплая и дружественная (в противовес холодной и безличной) анонимность наготы.

Можно сказать по-другому: обнажение привносит с собой элемент банальности (но этот элемент существует только потому, что мы нуждаемся в нем).

Вплоть до самого этого мгновения другой остается для пас в той или иной степени тайной. Этикетная скромность не является исключительно пуританством или сентиментальностью: есть смысл в том, чтобы утрата тайны была значимым событием. И объяснение этой утраты может быть во многом именно визуальным, поскольку речь здесь идет о смене фокуса восприятия. С глаз, рта, плеч, рук (которым свойственна такая тонкость экспрессии, что личность, выражаемая ими, предстает как крайне многогранная) восприятие переключается на собственно сексуальные части тела, устройство которых наводит на мысль о чрезвычайно манящем, но одном-единствен-ном процессе. Другой сводится к первичным сексуальным категориям (или расширяется до них): мужчина или женщина. Наше облегчение — это облегчение от того, что мы обнаружили под одеждой не вызывающую вопросов реальность, прямым запросам которой наше, до того момента крайне запутанное, сознание теперь должно соответствовать.

Мы нуждаемся в банальности, которая обнаруживается в момент обнажения, потому что она дает нам чувство реальности. Но не только. Эта реальность, обещая хорошо знакомый, общеизвестный механизм секса, дает нам в то же время возможность испытать общую на двоих субъективность секса.

Утрата тайны происходит одновременно с обретением способов создания общей тайны. Последовательность тут следующая: субъективное — объективное — субъективное, возведенное во вторую степень.

Теперь можно понять, в чем заключается сложность, возникающая при создании статичного образа человеческой наготы. В живом сексуальном опыте нагота — это скорее процесс, чем состояние. Если изолировать из этого процесса отдельный момент, то получившийся образ будет казаться банальным, и его банальность произведет леденящее впечатление, вместо того чтобы служить мостом между двумя очень глубокими и поэтичными состояниями. По этой причине выразительные фотографии обнаженных женщин встречаются еще реже, чем картины. Простое решение для фотографа — это превратить фигуру в обнаженную модель, которая, обобщая и зрелище, и зрителя, и лишая сексуальность конкретности, превращает желание в фантазию.

Давайте рассмотрим одно исключение из описанной традиции изображения наготы. Это картина Рубенса,

ШУБКА.

ПОРТРЕТ ЕЛЕНЫ ФОУРМЕН. РУБЕНС. 1577-1640 портрет его юной второй жены, на которой он женился, уже будучи пожилым человеком.

Мы видим ее в движении: она поворачивается, шубка готова вот-вот упасть с ее плеч. Совершенно очевидно, что в такой позе она простоит не более секунды. В определенном смысле этот ее образ в своей мгновенности подобен фотографии. Но если смотреть глубже, картина «заключает» в себе время и его переживание. Легко можно представить, что за секунду до того как эта женщина накинула себе на плечи шубку, она была полностью обнажена. Последовательность, ведущая к моменту полной обнаженности или от него, оказывается преодолена. Изображенная женщина может принадлежать к любому из моментов этой последовательности или ко всем сразу.

Ее тело встает перед нами не как непосредственное зрелище, а как переживание — переживание художника. Почему? Есть этому поверхностные, несистемные объяснения: ее растрепанные волосы, ее взгляд, направленный на художника, умиление, с которым прописана чрезвычайная нежность ее кожи. Но глубинная причина вполне формальна. Ее внешность была в буквальном смысле переработана субъективным восприятием художника. Верхняя часть ее тела и ее ноги не могут встретиться под накинутой шубкой. Они смещены друг относительно друга примерно на девять дюймов.

Вероятно, Рубенс не планировал эту диспропорцию, а зритель может ее и не осознать. Сама по себе она несущественна. Важен эффект, который она производит. Она создает ощущение невероятной динамики. Тело находит свое единство уже не в самом себе, а в переживании художника. Точнее, указанная диспропорция позволяет верхней и нижней частям тела вращаться отдельно друг от друга и в разных направлениях, вокруг скрытого сексуального центра: торс движется вправо, а ноги влево. В то же время скрытый сексуальный центр связан посредством темной шубки с окружающей фигуру темнотой — и таким образом фигура оказывается двигающейся и вокруг темноты, и в темноте, а темнота, в свою очередь, становится метафорой ее пола.