Масляная живопись часто изображает вещи. Вещи, которые в реальности можно купить. Приобрести нарисованную и помещенную на холст вещь — это почти то же, что приобрести ее саму и поместить ее у себя дома. Покупая живописное полотно, вы покупаете возможность видеть вещь, на нем изображенную.

СОКРОВИЩА ПАСТОНОВ В ОКСНИД-ХОЛЛ. ФЛАМАНДСКАЯ ШКОЛА. ОК. 1665

Эта аналогия между обладанием и тем способом видеть, который укоренен в традиции масляной живописи, обычно игнорируется искусствоведами. Знаменательно, что ближе всех к пониманию ее подошел антрополог.

Леви-Стросс пишет:

Что, по-моему, является весьма специфической чертой искусства Запада, так это его жадное и честолюбивое стремление захватить вещь в пользу владельца картины или даже ее зрителя.³

Если это правда (хотя, быть может, исторический диапазон, в рамках которого Леви-Стросс делает свое обобщение, и шире, чем следует), то данная тенденция достигла своего апогея как раз в эпоху классической масляной живописи.

Термин масляная живопись подразумевает не только технику. Им обозначается определенная форма искусства. Техника смешения пигментов с маслом существовала уже в античности. Но масляная живопись как форма искусства родилась только тогда, когда возникла потребность развить и усовершенствовать эту технику (что вскоре привело к использованию холста вместо деревянной основы), для того чтобы выразить особый взгляд на жизнь, которому техники темперной и фресковой живописи не соответствовали. Когда масляными красками впервые стали писать (в начале XV века в Северной Европе) картины нового характера, этот характер в определенной степени подавлялся сохранявшимися в искусстве средневековыми условностями. Собственные нормы, собственный способ видеть мир масляная живопись установила лишь к XVI веку.

Аналогично невозможно установить, когда именно пришел конец эпохи масляной живописи. Масляная живопись продолжает существовать и сегодня. Однако основы ее традиционного мировидения были подорваны импрессионизмом и низвергнуты кубизмом. Примерно в то же время место масляной живописи как главного источника визуальных образов заняла фотография. Таким образом, эпоху традиционной масляной живописи можно приблизительно ограничить периодом 1500–1900 гг.

Тем не менее, эта традиция по-прежнему формирует многие наши культурные представления. Именно она определяет наше понимание изобразительного сходства. Ее нормы все так же влияют на то, как мы видим пейзажи, женщин, еду, сановников, мифологию. Она же снабдила нас архетипом «гениального художника». А история этой традиции, как она обычно преподается, учит нас тому, что искусство процветает, если среди сограждан есть должное количество любителей искусства.

Что значит «любить искусство»?

Рассмотрим картину, принадлежащую к той традиции, предметом изображения которой были как раз любители искусства.

ЭРЦГЕРЦОГ

ЛЕОПОЛЬД-ВИЛЬГЕЛЬМ В СВОЕЙ КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ.

ТЕНИРС

(1582–1649)

Кого мы на ней видим?

Одного из тех людей XVII века, для которых художники писали свои картины.

Что это за картины?

Прежде всего это вещи, которые можно купить и которыми можно обладать. Абсолютно уникальные вещи. Музыкой и стихами меценат не может быть окружен так, как он окружен картинами.

Создается впечатление, что коллекционер живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня и дерева?

Они демонстрируют своему владельцу то, чем он может обладать.

Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца:

Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал — в прямой доступности и в максимально реальной форме — все то, что ему в мире нравилось.

В любые времена искусство склонно обслуживать идеологию правящего класса. Если бы мы просто сказали, что европейское искусство в 1500–1900 годах служило интересам сменявших друг друга правящих классов (все они в том или ином виде опирались на новую мощь капитала), то мы не сказали бы ничего особенно нового. Но здесь выдвигается несколько более конкретный тезис, а именно: способ видеть мир, обусловленный новым отношени

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ КАРДИНАЛА ВАЛЕНТИ ГОНЗАГИ. ПАНИНИ. 1692–1765/8 ем к собственности и обмену, нашел свое визуальное выражение в масляной живописи — и в любой другой форме визуального искусства это было бы невозможно.

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. ФЛАНДРИЯ. XVII ВЕК

Масляная живопись сделала с видимым миром то, что капитал сделал с социальными отношениями. Все оказалось сведено к соизмеримости вещей. Все стало подлежать обмену, потому что все стало предметом потребления. Вся реальность была механически измерена исходя из ее материальной природы. Душа — благодаря картезианской системе — сохранилась как отдельная категория. Масляная живопись могла что-то говорить душе — при посредстве того, к чему она отсылала, но никак не тем, как она это изображала. Масляная живопись выражала идею полной овнешненности.

Несложно вспомнить примеры картин, опровергающих это утверждение. Работы Рембрандта, Эль Греко, Джорджоне, Вермеера, Тернера и др. Однако если рассмотреть их полотна на фоне традиции в целом, обнаружится, что это были исключения совершенно особого рода.

Традиция — это сотни тысяч полотен и этюдов по всей Европе. Многие из них не сохранились. Из тех, что дошли до нас, очень малая часть всерьез считается сегодня произведениями искусства, а среди них столь же немногочисленны те картины, что бесконечно воспроизводятся и преподносятся как работы «мастеров».

Посетители музеев и галерей нередко бывают подавлены количеством выставленных там работ — и собственной постыдной, как им кажется, неспособностью сосредоточиться больше чем на двух трех картинах. В действительности это вполне нормальная реакция. История искусства так и не смогла разобраться, в каких отношениях находятся выдающиеся творения европейской традиции и ее среднестатистический продукт. Отсылка к гениальности сама по себе не является удовлетворительным ответом. Эта неразбериха, разумеется, сохраняется и на стенах картинных галерей. Шедевры окружены здесь третьестепенными полотнами; в таком расположении нет ни понимания, ни, тем более, объяснения фундаментальной разницы между ними.