А режиссером быть не унизительно?

Унизительно быть человеческим существом. А унизительность режиссерской судьбы — лишь часть этого.

Вы не хотели бы иметь столь же постоянных, как Удо Кир или Жан-Марк Барр, оператора, композитора, декоратора и т.д.?

В каждом фильме я выбираю тех людей, которые подходят мне наилучшим образом. Понимаете, если взять музыку или любой другой не чисто технический, а художественный аспект, вы моментально окажетесь перед серьезной проблемой: вы наверняка знаете, как это должно выглядеть в идеале, но не знаете, как это передать. Важно привносить что- то новое, но в моих фильмах это чаще всего делают актеры.

Музыка всегда была для меня очень сложным аспектом. Когда делаешь фильм, всегда воображаешь для себя идеальную музыку. Для меня это тема на трубе из «Барри Линдона». И неважно, что тебе принесет композитор: так у него все равно не получится! Поэтому я всегда выбираю «второе лучшее решение». Даже если это Стравинский! В выборе музыки настоящим мастером был Кубрик.

Поэтому вы предпочли оригинальным саундтрекам в случае «Рассекая волны» и «Догвилля» темы, существовавшие до вас — будь то барочная музыка или рок.

Именно. «Второе лучшее». Поп-музыку из «Рассекая волны» я сам очень люблю — с каждой из выбранных песен у меня есть свои личные отношения... Может, не с «Roxy Music», но наверняка с «Jethro lull». Бьорк просто ненавидела «Jethro Tull», считала худшей рок-группой в мире. Она мне так и сказала: «Ты что, хочешь меня заставить писать и петь ужасную музыку, как этот "Jethro Tull"?» Я был страшно расстроен, ведь я так люблю альбом «Aqualung». Кстати, в Шотландии я встретил однажды человека, который в 1970-х играл в «Jethro Tull». Сейчас у него там свой рыбозавод. Странно, не правда ли?

Для многих сегодня вы — образец современного режиссера. Как вы сами относитесь к такой оценке?

Так вышло, что, явившись в этот мир, я обнаружил, что могу делать фильмы и контролировать то, как эти фильмы делаются... или, как минимум, хочу контролировать. Я одержим, делаю все по-моему. А еще я изучил потрясающую технику: как дурить голову актерам. Не говорите им об этом.

Глава 4 СМЕРТЬ ПОЭТА

Если считать Ларса фон Триера настоящим ученым от кинематографа, то приходится признать — он не только практик, но и теоретик. Во всяком случае, хотел бы казаться таковым. И многих из тех, кто пошел по его следам, вдохновляли не фильмы, но теоретические труды.

Пробы пера

Одновременно с первым же полнометражным фильмом молодой и пока неизвестный режиссер счел необходимым выпустить специальный текст, жанр которого не определить иначе чем «манифест». Не имея прямого (впрочем, и косвенного) отношения к сюжету «Элемента преступления», этот текст стал первым из манифестов, ставших с тех пор фирменным знаком датского режиссера.

Первый манифест (опубликован 3 мая 1984 года, к выходу в Дании «Элемента преступления»)

Декларация о намерениях

Кажется, все в порядке: режиссеры живут со своими фильмами в безупречном союзе. Быть может, их любовь слегка отдает рутиной, но все же их соединяют прочные солидные отношения, в которых мелкие неприятности занимают все больше времени, пока не станут единственным содержанием этих связей! Короче, идеальный брак, который не тревожит соседей: никто не шумит по ночам, полуголые люди не выясняют отношения посреди лестницы. Это называют союзом двух полов — мужчины-режиссера и женщины-фильма, — что вызывает общее удовлетворение и удовольствие участников... и все же внезапно мы замечаем, что миг Великой Усталости наступил!

Как ураганные истории любви нашего кинематографического прошлого могли превратиться в брак по расчету? Что случилось с этими старыми самцами? Что повлияло на великих учителей сексуального влечения? Ответ очевиден: по причине неуместного желания нравиться и огромного страха быть разоблаченными (не страшно быть бессильным, если партнер давным-давно поворачивается к вам спиной), они предали то, что давало жизнь их связи в самом начале: Возбуждение!

Режиссеры — единственные, кто виноват в переходе к мрачной рутине. Деспоты, никогда не позволявшие своим возлюбленным отдаться любовной страсти... Из гордыни они не желали видеть чудотворную искру во взглядах своих «спутниц-картин». Они их надломили... и надломились сами.

Эти старые и грубые самцы должны погибнуть! Мы больше не намерены удовлетворяться «доброжелательными фильмами с гуманистическим посланием», мы хотим больше правды: возбуждения, чувств, детских и чистых, как любое подлинное искусство. Мы хотим вернуться в эпоху, когда любовь между режиссером и фильмом была еще свежа, когда творческая радость чувствовалась в каждом образе!

Мы больше не сможем довольствоваться заменителями. Мы хотим религии на экране. Мы желаем видеть «фильмы-любовницы», полные жизни: да будут они абсурдны, глупы, упрямы, восторженны, отвратительны, чудовищны... но не приручены и не стерилизованы скованным режиссером-моралистом, скучным пуританином, провозглашающим отупляющие добродетели хорошего тона.

Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящими мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность!

Первое, что бросается в глаза, — это тотальное несоответствие манифеста зрительскому впечатлению от «Элемента преступления». Этот фильм принято считать образцом холодного, выверенного до миллиметра стиля. Фон Триер будто нарочно воздерживается от лишних эмоций и призывает воздержаться других — от своих потерянных персонажей и до «идеальных» зрителей. Впрочем, сам жанр «нуар», стилизованного футурологического детектива, никак не предполагает возможности сочувствовать героям, сопереживать. Что же касается текста, то весь его пафос направлен против холодности, стерильности «брака по расчету» и призывает к безудержной страсти (которой напрочь нет в «Элементе преступления»).

Из этого можно сделать первый вывод: о несоответствии манифестов Ларса фон Триера его картинам — или, чуть точнее, о невозможности соотносить их друг с другом напрямую. И туг же второй, более важный: не сюжет или тема фильма становятся материалом для сопровождающего манифеста, а сам художественный метод. Это в нем режиссер должен руководствоваться безумной любовью вместо разумного расчета. Тем самым фон Триер противоречит критикам и исследователям, с первого же фильма обвинявшим его в излишней рассудочности. В самом деле, продуманные в мельчайших деталях тревеллинги, невероятно сложные по композиции, не оставляли, казалось бы, места буйству чувств. Идея фон Триера в том, чтобы убедить зрителя/читателя: эти чувства имеют место, только не на экране, а за его рамками. Роман режиссера с фильмом состоялся, но за кадром. О чем и сообщал манифест.

В этом тексте фон Триер заявляет себя в новом качестве, в котором являлся разве что в раннем и мало кому известном «Садовнике, выращивающем орхидеи» — в качестве поэта. Не свойственная его кинематографическому стилю экзальтация, преувеличения и выпады в адрес гипотетических оппонентов — все это ставит фон Триера в положение молодого стихотворца: пусть не пишущего стихов, но стихотворца по складу ума и творческого характера. Недаром основными источниками манифестов фон Триера предстают сочинения любимого им в юности Ницше (а заодно и теоретические тексты Вагнера), а также манифесты русских поэтов Серебряного века, от символистов до футуристов. Отсюда абстрактное и вызывающее «мы», под которым фон Триер мог иметь в виду лишь своих соавторов — сценариста Нильса Ворселя, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона.

Адресат манифестарного высказывания тоже в высшей степени абстрактен. Неясно, идет ли речь только о «старых мастерах» или о всех приверженцах консервативное кино (и те и другие обильно цитируются в «Элементе преступления»), имеет ли автор в виду одних датчан или режиссеров всего мира. Метафора с «фильмами-женами» и «фильмами-любовницами» в высшей степени прозрачна, но финальное восклицание о «гетеросексуальном» кинематографе привело к недоразумению: фон Триера начали обвинять в гомофобии, заставив его защищаться и объяснять, сколь значительным ему видится вклад режиссеров-гомосексуалистов в кино (в частности, он называл имена Фассбиндера и Пазолини). Правда, тут же режиссер заявил, что гомосексуальные склонности большинства датских кинокритиков не делают их лучшими специалистами в мире, чем моментально заслужил «отлучение» от многих ведущих изданий на достаточно значительный срок.