Говоря о кинематографических аналогах «Догвилля», сам фон Триер неоднократно вспоминал «Барри Линдона» Стэнли Кубрика — по мнению большинства кинокритиков, фильм, достигший практически совершенного декоративного уровня. В чем же параллель между избыточными барочно-классическими красотами «Барри Линдона» и предельным аскетизмом «Догвилля», если не считать иронического голоса повествователя за кадром? Дело в том, что Кубрик меньше всего стремился к реализму: даже в своем художественном подвижничестве, выжидая у холмов, пока солнечный свет не ляжет на землю нужным ему образом, он творил абсолютно условную вселенную, главным залогом существования которой была ее убедительность. Как в картинах английских мастеров пейзажа, на которые Кубрик и равнялся: не по-настоящему, но убедительнее самой жизни. То же и в «Догвилле», где скрипящие в воздухе невидимые двери и прозрачные стены несуществующих домов бросают вызов зрителю лишь в первые минуты, а затем перестают обращать на себя его внимание. Конечно, мир Догвилля не становится от этого более похожим на окружающую любого из нас реальность, но его убедительность, поддержанная истиной характеров и актерской игрой, действует куда сильнее, чем самые тщательные эпизоды «Звездных войн», заполненные многотысячной компьютерной массовкой. Доказательство этой убедительности — предельно абстрактный (особенно в сравнении с сексуальными сценами из «Рассекая волны» или сценой убийства в «Танцующей...») эпизоде изнасилованием Грэйс Чаком, за счет отсутствия декораций видимый зрителю и все же не видимый жителям городка. Зрителям не по себе именно потому, что такая катастрофа происходит в двух шагах, за соседней стеной, а никто этого не видит... хотя стены на самом деле нет и наблюдать за интимным кошмаром может любой желающий. Таким образом, к середине фильма публика не только принимает правила предложенной игры, но и перестает считать ее игрой.

Революционное открытие фон Триера в «Догвилле» вовсе не в пренебрежении декорациями — кинематограф знает немало фильмов, значительно более театральных и условных. Новизна в другом — в решении избавить от декораций историю, которая в них вроде бы катастрофически нуждалась. По тому же сценарию можно было снимать в Голливуде, уделяя немало внимания выбору подходящей натуры в Скалистых Горах, пошиву костюмов, постройке аутентичного городка времен Великой депрессии. Эпическая история «Догвилля» полна вполне конкретных деталей, но режиссер безжалостно отрезает те, которые не важны для той Или иной конкретной ситуации. Так, не только стены домов или кусты крыжовника, но даже собака Моисей превращаются в меловую маркировку. И только в последнем кадре, когда пес обретает прощение от карающей длани гангстеров и остается единственным жителем городка, зритель наконец получает возможность его увидеть. Урезая до минимума декорацию, фон Триер не только делает максимально гуманистическое, человечное кино, акцентируя внимание на том, что по-настоящему важно, — на персонажах, диалогах, актерах и сюжете. Он бросает вызов зрителю, стимулируя его творческую фантазию, заставляя вступить в диалог с фильмом, принять активное участие в создании Догвилля. Вернемся на мгновение к первому фильму режиссера, «Картинам освобождения». Предметом особой гордости фон Триера в нем было то, что визуальное впечатление безграничного пространства — не более чем искусная иллюзия. Декорация не нужна вовсе, если режиссер знает, как построить ее в голове зрителя, вовсе минуя экран. Именно это происходит в «Догвилле», который каждый реконструирует по законам своего вкуса. В этом — высшая точка сближения кинематографа с литературой, искусством воображаемого.

Звук и музыки

Композитор в фильмах Ларса фон Триера — лицо куда более бесправное, чем актер или оператор. Имена многих соратников и соавторов датского режиссера на слуху не только у профессионалов, но и у широкой публики, однако в этом списке нет ни одного композитора. Объяснить эТоможно разве что тем, что фон Триер считает музыку чисто функциональным элементом. Хотя, судя по всему, придает ей немалое значение.

В «Картинах освобождения» почти библейской притче о солдате, которого предала любимая женщина, вполне соответствует анонимный хорал: его фон Триер, как он сам признавался, использовал, чтобы превзойти Тарковского, в фильмах которого звучит Бах (впрочем, в придачу к хоралам в «Картинах освобождения» можно услышать Моцарта). Позже у фон Триера появился собственный Бах — не Иоганн Себастьян, а Петер, написавший песню на слова фон Триера и Ворселя для «Эпидемии», а позже принявший участие в саундтреке «Догвилля». О Петере Бахе практически ничего не известно, как и о другом композиторе, работавшем с фон Триером не в пример больше, — Йоакиме Хольбеке. Впервые они сотрудничали в «Медее», для которой Хольбек написал протяжные атмосферические композиции (кстати, напоминающие музыку еще одного композитора фон Триера, Бо Хольтена, работавшего над саундтреком для «Элемента преступления»). Деликатная, неброская, идеально отвечающая герметичной и фантасмагорической истории музыка была написана Хольбеком для «Европы», после чего фон Триер пригласил его поработать для «Королевства». Там есть всего две музыкальные темы. В их использовании режиссер впервые показал свое стремление избегать иллюстративного использования музыки, подстегивающей эмоции зрителя. Первая — энергичная и ритмичная мелодия, сопровождаемая классическим хоровым пением, своего рода пародия на «Кармину Бурану» Карла Орффа, — звучит на начальных и финальных титрах, вторая — всего три ноты, два аккорда, несколько секунд, рождающих в любом вменяемом зрителе чувство тревоги, — сопровождает общий план здания Королевства и предшествует мрачным пророчествам посудомоек-даунов. Кстати, первая — «The Shiver», то есть «Дрожь», — позже удостоилась видеоклипа, в котором фон Триер в компании ряженных медсестрами и медбратьями танцоров исполнял разнообразные ритуалы, соответствующие изобретенной им «азбуке жестов Королевства». Фон Триер вспоминал, что настоял на ритмическом сопровождении этой темы ударными, таким образом наглядно доказав свое стремление взять музыку под свой тотальный контроль.

После «Королевства» фон Триер начал воплощать этот принцип в жизнь, и с тех пор Хольбек появлялся в титрах его фильмов только как аранжировщик (барочной музыки в «Догвилле» и «Сицилианы» И.С. Баха в «Рассекая волны»). Композитору пришлось довольствоваться сочинением музыки к документальным картинам Йеспера Яргиля о фон Триере. Знаменитый саундтрек «Рассекая волны» окончательно доказал намерение режиссера отказаться от манипуляции зрителем при помощи душещипательных мелодий и напевов. Звуковая дорожка фильма составлена из популярных песен 70-х годов — Боб Дилан, Марк Болан, Элтон Джон, Леонард Коэн, «Jethro Tull», «Deep Purple», «Roxy Music» и т.д. Еще до того, как звучит первая из композиций, Бесс отвечает на сакраментальный вопрос старейшин: «Что хорошего нам принесли чужаки?» — одним словом: «Музыку». Здесь и признание приоритета интернационально-англоязычного рока, который звучит в фильме, и более глобальное утверждение, связанное с запрещенными в деревне Бесс церковными колоколами — теми самыми, которые звонят в последнем кадре. В коллизии с колоколами фон Триер отчасти предсказывает тему «Танцующей в темноте» — музыка как вечная индульгенция, залог спасения заблудшей души. Так и все более тягостные для зрителя события «Рассекая волны» периодически перебиваются иронически-умиротворяющими движущимися картинами, стилизованными виньетками Пера Киркебю («взгляд Бога»), на которых упомянутые песни и звучат. И эти «заставки», и музыка служат ироническому отстранению от трагических событий фильма, а не акцентированию их драматизма. В то же время подобная компоновка саундтрека позволяет режиссеру взять и музыкальную сторону фильма под свой контроль, признаться в своих пристрастиях, стать «немного композитором».

Как минимум, в двух случаях музыкальное произведение становилось поводом для написания сценария: на «Танцующую в темноте» режиссера вдохновил видеоклип Бьорк «Ifs oh so quiet», а на «Догвилль» — зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы». Очевидное неравнодушие к музыке, которую он не умеет ни писать, ни исполнять, выдает фон Триера во многих фильмах. Если единственная песня в «Элементе преступления» («Последний турист в Европе») создана некими Могенсом Дамом и Хенриком Бликманом, то слова к песне из «Эпидемии» написал уже сам режиссер вместе с соавтором сценария. В «Идиотах» фон Триер взял в свои руки не только камеру, но и вопросы музыкального оформления, заставив безвестного исполнителя сыграть «одним пальцем» на духовой гармони мелодию из «Карнавала животных» Сен-Санса: даже в этом скупом и резксж фильме режиссер нашел место для музыки. Упражняясь в идиотизме, фон Триер записал с актерами фильма видеоклип, где в духе караоке сам исполнил старую поп-мелодию. Недаром лишенный голоса (но не слуха) режиссер пытался что- то напевать даже в том единственном фильме, где снялся в главной роли, суровой «Эпидемии». Веселая песенка, которую он там поет, вступает в забавный диалог с мощной увертюрой из «Тангейзера» Рихарда Вагнера, сопровождающей сцены «фильма в фильме». Фон Триер даже предлагает Нильсу Ворселю назвать изобретенный ими вирус смертельной болезни «wag tag» — в честь Вагнера. Это любимый композитор фон Триера. Под его музыку снимался «Элемент преступления» (в самом фильме ее не осталось, но все члены съемочной группы об этом музыкальном сопровождении еще не скоро забудут), и первая театральная постановка, которую решился осуществить Ларс фон Триер, оказалась именно «Кольцом Нибелунгов», едва ли не самым сложным и громоздким циклом в мировой музыке. Впрочем, что-что, а масштабы автора нескольких трилогий не пугают ничуть.