В Москве вскоре по возвращении возобновилось знакомство с семьей Алексея Максимовича Горького. Надежда Алексеевна Пешкова напомнила об обещании, данном в Сорренто. Коненков слово сдержал. В те, дни, когда позировала Марфа Максимовна, в мастерской почти всякий раз Сергей Тимофеевич видел бабушку с внучкой, Надежду Алексеевну с дочкой Марфы Максимовны Ниночкой. Захотелось вылепить прелестный детский образ.

В сорок девятом — «Марфинька», в пятидесятом — «Ниночка», в пятьдесят первом — «Н. А. Пешкова». Три возраста, жизнь человеческая — рассвет, ликующее утро, вечерняя заря. Три портрета «семейного альбома» с ясно очерченной драматургической концепцией представляют собой цикл философски заостренный, небывало содержательный для этого жанра. В коненковской трактовке каждый возраст — повод для раздумий о тайнах бытия. Вопрошающий, недоуменный детский взгляд «Ниночки», порывистость юности, подчеркнутая всем строем композиции бюста — летящий шарфик, откинутые назад волосы, стремительное движение головы и устремленный в даль времен, отрешенный от повседневности взгляд «Марфиньки», наконец, погруженность в былое, взгляд прощания, элегический мотив, пронизывающий структуру «загадочного», словно потустороннего лица Надежды Алексеевны («Н. А. Пешкова»).

Два портрета цикла — «Марфинька» и «Ниночка» — в 1951 году были удостоены Государственной премии СССР. Творческая активность Коненкова, гражданственность его искусства, актуальность его работ, чуткость к событиям современности ставили его в центр жизни.

Март 1951 года. Мир потрясло известие о казни греков-коммунистов. Открыв «Правду», Коненков прочел сообщение, страшное своей дикой несправедливостью. «Именем его величества короля Павла I приговариваются к смертной казни Белоянис, Иоа Ниду, Грамменос». Тут же были предсмертные слова Белояниса:

«Мы хотим видеть над Грецией зарю лучших дней, боремся против голода и войны, для этого мы жертвуем своей жизнью».

С газетной полосы смотрел улыбающийся Никос Белоянис. Герой улыбался, в руке его — красная гвоздика. Он был уверен в конечной победе справедливости, в торжестве свободы. Увидев фотографию человека, победившего смерть, Коненкову захотелось сейчас же увековечить его в мраморе… Цветок, который держит в руке Никос Белоянис, — это не обычная деталь, не атрибут, а стержень образа.

Никос Белоянис наклоняется к цветку. Это последнее движение приговоренного к смерти. Самоотверженный коммунист благословляет жизнь, дивный воздух и свет…

Коненков в короткий срок, какие-то пять-шесть дней, создает проникновенный образ. Тихая, прощальная улыбка Белояниса, гвоздика в его руке потрясают сердца. Плакали, не стесняясь облегчающих душу слез, греческие патриоты, соратники Белояниса. Им первым показал ваятель мраморный образ героя. Замирало сердце у тысяч зрителей в Москве и Ленинграде, Киеве и Смоленске, Праге и Будапеште, когда они оказывались один на один с этим бюстом. В Греции антифашисты распространяли снимки со скульптуры Никоса Белояниса, и это патетическое изображение народного героя поднимало на борьбу против кровавого профашистского режима…

Сергею Тимофеевичу очень хотелось выйти со своим искусством «на улицу». Он, не замечая недоброжелательства приемных комиссий, снова и снова берется за памятники. В 1950 году его пригласили принять участие в проектировании монумента, посвященного памяти выдающегося русского советского хирурга, основателя крупной хирургической школы, автора метода местной анестезии и новокаиновой блокады, в годы войны главного хирурга Советской Армии А. В. Вишневского.

Гранитная полуфигура Александра Васильевича Вишневского в итоге сотрудничества с архитектором В. Е. Шалашовым в 1951 году была установлена перед институтом, носящим имя знаменитого хирурга.

Участвуя в создании галереи монументальных портретов для Московского государственного университета на Ленинских горах, он создает бюсты-монументы А. И. Герцена, Н. П. Огарева, И. С. Тургенева, А. Н. Островского. Некоторая холодноватость, сдержанность созданных тогда Коненковым монументальных портретов — итог работы в сложной обстановке. Требования, которые ему выставлялись, чем-то напоминали претензии профессоров Петербургской академии времен его студенческой поры.

К чести скульптора надо сказать, что он не выступил в роли заносчивого индивидуалиста. Ради ансамблевости Коненков затушевал яркую характерность свойственного ему пластического языка. Его неуступчивость, норовистость — больше легенда, анекдот, нежели факт действительности.

Творчество Коненкова развивалось интенсивно, многопланово. В нем были тематическая широта, размах, дерзание. Нетрудно было увидеть и определенные противоречия, связанные с попытками примирить свое образно-поэтическое мышление с проявлением описательности, чертами обыденного восприятия жизни, которые ощущались тогда в нашей скульптуре.

Сергей Тимофеевич, за плечами которого многолетний опыт общения с крупнейшими научными авторитетами Америки, очень естественно вошел в советскую академическую среду. Он дружит с Петром Леонидовичем Капицей и Иваном Михайловичем Майским. Ученые частые гости его, мастерской. От Академии наук в 1953 году поступает заказ на скульптурное оформление нового здания Института геохимии имени В. И. Вернадского.

С подъемом Сергей Тимофеевич рисует и лепит эскиз для горельефов «Минералогия» и «Геология». Фигуры и пропорциями и движениями напоминают фриз Парфенова и рельефы классического Петербурга, Конечно же, коненковское начало отчетливо заявляет о себе и в этих основанных на классической традиции композициях. Удлиненные пропорции, некоторая доля иконности, ритмичность, музыкальность образных решений.

В разгар работы над горельефом «Минералогия» и «Геология» от архитектора С. Г. Бродского поступает предложение взяться за скульптурное оформление Музыкально-драматического театра Карелии в Петрозаводске.

Они сидят друг против друга — Сергей Тимофеевич на своем кресле-пне с причудливо изогнутыми корнями, Бродский — в кресле «Лебедь». Между ними «Столик с белочкой», на нем разложены чертежи и фотографии проекта. Архитектор рассказывает о строящемся театре.

Проект представляет собой классическую интерпретацию театрального здания — с монументальной колоннадой и большой прорезной аркой на тимпане фронтона… Архитектор предлагает противопоставить статичности и строгости портика театра что-то взволнованное, трепетное в скульптуре фронтонов — радость большого праздника, порыв, устремленный в будущее, но на основе карельских мотивов: костюмов, танцев, инструментов.

Коненков вместе с архитектором отправляется в Петрозаводск, совершает путешествие по Карелии. Он знакомится с людьми разных профессий, изучает карельское искусство. Архитектура Севера знакома, близка ему. Он взглядом мастера-древодела осматривал рубленные одним топором хоромы и храмы, любовно оглаживал резные «причелины» и «полотенца», похваливая мужиков-умельцев, собратьев по ремеслу. В карельских селах, разговаривая с людьми, он чувствовал себя превосходно, так, словно из Караковичей для знакомства заглянул в близлежащий район. Как тесно связана Карелия с русской культурой, как много общего и в вышивках-узорах, и в обычаях, и в традициях! Плодотворно такое взаимовлияние. Естественно возникает мысль показать на фронтоне и фризах театра братство советских народов. На фронтоне он задумал разместить десять фигур молодых женщин, выражающих своим порывом чувство ликования, праздничное чувство победы советского народа пад темными силами фашизма. Образ Победы — группа ликующих людей. В центре — фигуры русской и карельской женщин. Они стоят рядом, подняв над собой пятиконечную рубиновую звезду. Они, — грезил Коненков, — родные сестры «Нике». Они будут парить над городом, где в годы Великой Отечественной войны шла битва.

Душевная привязанность Коненкова к своему крестьянскому роду, к тому, что дорого, близко с детских лет, легко, свободно, артистично запечатлевалось в рисунках и пластилиновых набросках.