В протоколе заседания отдела пластических искусств Кремлевской комиссии от 29 января 1948 года трижды встречается его фамилия: в этот день он был избран в состав комиссия законодательных предположений, в комиссию частных коллекций и в информационную комиссию по ознакомлению с положением дел в Строгановском училище. Мастерская Сергея Тимофеевича стала организационным центром, где обсуждались насущные вопросы работы Московского союза скульпторов, охраны культурно-исторического наследия, не переставая быть центром просветительным.

Вера Сергеевна Кундиус, секретарь Кремлевской комиссии, вспоминала, что в связи с выходом в свет первого номера журнала, который имел длинное официальное название «Известия художественно-просветительского отдела Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов», редколлегия устроила в помещении студии С. Т. Коненкова вечер. Он прошел оживленно, интересно. «Мы пошли втроем, — рассказывала В. С. Кундиус, — И. П. Малиновский, Е. В. Орановский и я. Студия на Пресне оказалась очень скромным помещением… В слабо освещенном зале так много было скульптур, что разбегались глаза… Сергей Тимофеевич Коненков был, как всегда, приветлив. Много говорили о задачах искусства, о его внедрении в жизнь. Слушали игру замечательного пианиста, исполнившего ряд произведений Шопена, Бетховена…» Почему мастерская Коненкова стала местом, где редакционная коллегия «Известий художественно-просветительского отдела» отмечала день рождения первого номера журнала, появившегося на свет 6 марта 1918 года? В новорожденном журнале опубликована статья Орановского, скульптора по профессии, посвященная третьей персональной выставке С. Т. Коненкова. Примечательное переплетение фактов — печатный орган Моссовета освещает в своем первом номере первую советского периода художественную выставку, и рождение журнала празднуется в скульптурной мастерской Коненкова.

11 апрели восемнадцатого года при Моссовете создается Коллегия по делам изобразительных искусств, и Коненкова наряду с А. В. Щусевым, В. А. Весниным, И. В. Жолтовским, К. А. Коровиным, П. В. Кузнецовым включают в ее состав. Как только Наркомпрос переехал из Петрограда в Москву, Коненкова как председателя профессионального Союза скульпторов привлекают к работе отдела ИЗО Наркомпроса. Разнообразие, обилие общественных поручений, государственных дел захлестывало, ошеломляло. Система руководства культурным строительством вырабатывалась практикой. Характер времени требовал исключительной отзывчивости.

Коненков волею судеб оказался на гребне событий, выступив в роли одного из организаторов и активных участников осуществления ленинского плана монументальной пропаганды. Это одна из ярких страниц его биографии.

Весна восемнадцатого года — время сурового испытания для молодой Республики Советов. Интервенция, голод, безработица. Ряды безработных пополняли и художники. Среди людей искусства в особо трудном положении оказались скульпторы, обычно полностью зависевшие от богатого заказчика. Именно богатого, так как скульптура — дорогостоящее искусство. На многие задачи текущего момента приходилось смотреть под углом зрения безработицы.

В те суровые дни состоялась беседа наркома просвещения А. В. Луначарского и с В. И. Лениным{См.: Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962, с. 89–90.}. В ней мысль об агитационном воздействии искусства на массы соседствует с заботой о художниках. Луначарский записал тот исторический разговор с вождем революции.

«— Анатолий Васильевич, — сказал мне Ленин, — у нас имеется, вероятно, немалое количество художников, которые могут кое-что дать и которые, должно быть, сильно бедствуют.

— Конечно, — сказал я, — и в Москве, и в Петрограде имеется немало таких художников.

— Речь идет, — продолжал Владимир Ильич, — о скульпторах и отчасти, может быть, также и о поэтах и писателях. Давно уже передо мной носилась идея, которую я вам сейчас изложу. Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же… Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. Для этой цели вы должны сговориться на первый срок с Московским и Петербургским Советами, в то же время вы организуете художественные силы, выберете подходящие места на площадях. Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю главным образом о скульптурах…»

Ленинская забота о человеке, беспокойство по поводу бедствующих от безработицы художников послужили толчком для развертывания в ясную, цельную программу мыслей, касающихся пропаганды ведущих идей эпохи, революционеров, гениев человечества средствами искусства.

«Надо составить, — предлагал Владимир Ильич Луначарскому, — список тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые, хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры.

По этому списку закажите скульптору также временные, хотя бы из гипса или бетона, произведения. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза… Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников. Тут и мы сами, и другие товарищи, может быть, и крупные специалисты могут быть привлечены для произнесения речей. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды, маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами…»

В апрельские и майские дни 1918 года в Московской и Петроградской коллегиях по делам изобразительного искусства по принятому 12 апреля правительственному декрету о монументальной пропаганде шли дебаты.

Руководитель отдела изобразительных искусств Наркомпроса Д. П. Штеренберг смотрел на план монументальной пропаганды скептически, он заявлял, что в России нет скульпторов, способных поднять это дело. Его сподвижники, тяготевшие к футуризму, ставили своей целью произвести «освободительную реформу в русском искусстве», и декрет о памятниках пришелся им весьма некстати.

«Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку, — декларировал теоретик футуризма Пунин. — Сама идея ставить памятники великим героям революции не вполне коммунистическая идея».

Разумеется, при таком отношении к самому замыслу монументальной пропаганды среди тех, кто призван был проводить ее в жизнь, рассчитывать на успех не приходилось. Сказывались и организационные неувязки. Луначарский находился в Петрограде, а народный комиссар имуществ республики П. П. Малиновский, одновременно продолжавший быть председателем Комиссии по охране памятников искусства и старины, в Москве. Функции по выполнению декрета между ними не были разделены. Луначарский полагался на Штеренберга, а тот фактически саботировал декрет. И Павел Петрович Малиновский на первых порах оказался не на высоте.

В начале мая Ленин сделал письменный запрос П. П. Малиновскому, ответы которого сильно огорчили Ленина своим отписочным характером, плохим знанием действительного положения дел. В самом деле, Малиновский на вопрос: почему в Москве не начаты работы по постановке бюстов великим революционерам, пишет Ленину, что «постановка бюстов встретила затруднение в отсутствии скульпторов». А незадолго до этого, в середине апреля, Малиновский собственноручно подписал просьбу Коненкова о выдаче охранных грамот членам Московского профессионального союза скульпторов. В списке 76 человек с указанием адресов. Вот так нет скульпторов! Тогда же, в мае, С. Т. Коненкову, члену коллегии отдела изобразительных искусств Наркомпроса, Анатолий Васильевич Луначарский предлагает обсудить на собрании скульпторов вопрос о постановке памятников революционерам, ученым, писателям и художникам.